marți, 8 iulie 2008

IN DULCELE STIL CLASIC

In dulcele stil clasic
Pentru Nichita Stanescu, timpul si spatiul se contopesc dupa o vointa demiurgica, prin transcenderi si decalaje temporale, cum se intampla in "Poveste sentimentala". Poetul poate fi comparat, prin mesajul incriptat in versuri, cu Rimbaud, Baudelaire sau Mallarme. Poezia "in dulcele stil clasic", aparuta in volumul cu acelasi titlu din 1970, contine tema, des uzitata, a trecerii timpului, a schimbarii, panta rhei. intr-o oarecare masura, prin tonalitatea baladesca, poezia aduce aminte de trubaduri ca Jehan Bodel, Guy de Coucy, Thibaut de Champagne (1201-1257), Richard Inima de Leu, Gace Brule ("Aube"), sau de creatiile de altadata ale poetului Charles d Orleans (1394-1465). Nota de amaraciune a lui Nichita Stanescu, in acelasi ton cu a lui Charles d Orleans, care spunea ca "soarta nu i-a prea suras", denota o criza existentiala profunda in relatia cu fiinta feminina. Poezia galanta este reluata aici, dar cu un alt sens: geneza se repeta, dar sta sub semnul efemerului, este trecatoare. Galateea, femeia din mitologia greata, nascuta dintr-o statuie cioplita de Pygmalion si insufletita de zeita Afrodita, izvorata aici din sufletul genuin al poetului, se indeparteaza cu pasi repezi: "Dintr-un bolovan coboara/ pasul tau de domnisoara". Mitul pietrei il apropie oarecum pe Nichita Stanescu de observatiile criticului literar francez Roger Caillois, acesta considerand ca tot ceea ce este in aparenta mort, fix in natura, se poate trezi prin spiritul zeilor marunti sau al magilor. Pentru ca toate elementele naturii, lemn, piatra, pamant, noroi, pot lua forma si viata, conduse de "duhuri inferioare", cu o durata mai mica sau mai mare de existenta.Relatia poetului cu fiinta iubita este insolita, contemplativa, mai curand asistand la aparitia ei, ca in mitul Galateei: "Dintr-un bolovan coboara/ pasul tau de domnisoara", creatia poetica producandu-se parca de la sine. Geneza are loc, la fel ca la sculptorul grec, dintr-un bolovan, simbol evocator pentru incremenire sau pentru perioadele geologice vechi. Se poate stabili o corespondenta cu legendele grecesti, in care creatia noua, recrearea lumii postdiluviene are loc din pietre imprastiate pe pamant. Prin urmare, nasterea "domnisoarei" seamana cu o resurectie postdiluviana, care ar trebui sa duca la miscare perpetua, la nemoarte. Metafora absoluta a acestui vers sugereaza o unire aproape imposibila, aceea dintre o fiinta umana si regnul mineral. Tran.sf.erul de valori are loc la nivelul substantei poetice, insasi fiinta femininafiind vazuta de poet oarecum impietrita, intr-o imagine deformata, inapta parca pentru relatii sentimentale. Mai mult, rolul poetului este static, lumea insasi fiind parca impietrita pentru pi, ramas singurul element vital in acest regn mineralizat. Semizeul, cum se autodefineste mai tarziu Nichita Stanescu, poate sa astepte, avand durata eterna si o tinerete intangibila. Probabil» proiectia "hyper-eonului" pe pamant sugereaza o tendinta de a trai in paradisul teresttu* idealizat, dincolo de paradisul cosmic, perfect. Poate si de aici vin imobilitatea eului liric,si asumarea rolului de spectator pasi\. Transformarea imobilitatii materiei in forme fluide indica incercarea genetica de a repune in miscare ceea ce este mort in aparenta, in credinta ca totul poate fi readus la viata, intr-o resurectie vitalista a materiei. Dar viziunea se amplifica si devine meditatie asupra trecerii timpului: "Dintr -o frunza verde, pala/ pasul tau de domnisoara". Epitetul multiplu "frunza verde, pala" poate.fi considerat un oximoron, punand in evidenta trasaturi contrastante. Frunza este un simbol al curgerii timpului, prin fanare inevitabila. Fluxul temporal, rata de trecere a timpului devine astfel mai rapida, indreptandu-se catre un final previzibil. Se poate vorbi si de o viziune, panteista asupra genezei "domnisoarei", ea putand exista, in stadiu de increat, in toate elementele naturii, chiar intr-o "frunza verde, pala". Pasul se modifica, intr-o inflexibila trecere, luand culoarea unei frunze verzi, apoi a uneia pale. Frunza contine sevele vietii, dar este si un simbol aj mortii, prin temporalitatea ei efemera, reprezentandu-1, din acest punct de vedere, pe zeul lanus, cel cu doua fete, simbol al inceputului si al sfarsitului. Aceasta modificare semnifica schimbarea, trecerea, efemeritatea dragostei, a fetei ce isi schimba momentele vietii cum isi modifica o frunza culoarea. Idila poate fi declansata de aceasta tristete, de a o vedea cum trece in noapte, cum se pierde in orizonturi incerte, ca o corabie ce navigheaza pe intinderile de apa, cu luminile aprinse: "Dintr-o inserare-n seara/ pasul tau de domnisoara". inserarea mai poate semnifica si misterul creatiei, cu o nota de romantism tardiv, pentru ca sfera uranica intunecata poate fi sursa de visuri ce prind realitate. Versurile au o relevanta cognitiva stranie, iar intelesul se implineste mai mult din perceptia simbolica a acestei structuri profunde, in care fiece cuvant creeaza o imagine, scoate la suprafata un nou sentiment, o noua stare existentiala. "Domnisoara" este un termen ceremonios, implicand o anumita ritualizare a adresarii, compatibila cu vremurile vechi, poate ale Evului Mediu. Femeia, realizata in atelierele ascunse de catre zeul-mester, are contingente cu elementele naturii, fiind un liant pentru toate aceste principii naturale. Principiul dupa care poetul creeaza viata il apropie de demiurg, dar ascendenta temporala este mult mai rapida decat la acesta, pentru ca secunda, dilatata la infinit, va disparea totusi repede, o data cu trecerea "domnisoarei".Versurile se structureaza intr-o diagrama a frecventelor greu accesibile, iar preferinta poetului se indreapta spre obiecte sau elemente cu o sonoritate deosebita. Impresia de zgomot de fond este redata si prin alternanta consoanelor surde cu cele sonore: "Dintr-o inserare-n seara/ pasul tau de domnisoara./ Dintr-o pasare amara/ pasul tau de domnisoara". Poate ca nasterea din piatra implica si o schimbare a frecventelor armonice ale universului, traduse tocmai in aceasta muzicalitate lenta, infinitii, generatoare de melancolie.Cizelarea aceasta a "pasului de domnisoara" vine din adancuri de timp, din acele vremuri tulburi, despre care legendele crestine spun ca Eva a fost creata din coasta lui Adam: "Dintr-o pasare amara/ pasul tau de domnisoara." Cosmicul este reprezentat aici prin "pasare amara" si prin sintagma "inserare-n seara". "Pasarea" este un simbol al destinului inflexibil, prin urmare exercita o stare de conjugare a fortelor negative, antivitale, prin absenta unui timp palpabil, stationar. Epitetul "amara" poate arata ca destinul ascendent al omului se frange, se intoarce spre pamant, devine cbtonic. Timpul se concentreaza asupra acelei clipe din noapte, cand pasul de domnisoara a fost zarit o data, intr-o reflectare incerta, incercandu-se, prin repetitie, prelungirea lui in vesnicie: "O secunda, o secunda/ eu l-am fost zarit in unda". Noaptea poate sugera un cadru romantic perfect, nefiind decat o oglinda intoarsa a zilei, in care misterele apar unul cate unul. "Domnisoara" insasi ramane un mister, inundand spatiul prin mersul sau, leganator si efemer, supus clipei trecatoare. Clipa aceasta, extrasa parca din versurile eminesciene, din "Floare albastra", indica nesfarsita tristete a poetului, care, desi inzestrat cu puteri de semizeu, nu poate opri trecerea timpului: "Mai ramai cu mersul tau/ parca pe timpanul meu/ blestemat si semizeu". Poetul-semizeu trece prin timp neschimbat, dar nu-1 poate modifica, de aceea si domnisoara devine fragila, nerecuperabila din fluxul temporal, imaginea ramanand numai in amintire. incercarea poetului, "blestemat si semizeu", de a stapani clipa, de a invinge temporalitatea umana este sortita esecului: pasul femeii se pierde in timpul profan, nu se repeta ca aparitie, si de aici deriva tragismul trecerii, al acelui fugit irreparabile tempus: "Mai ramai cu mersul tau/ parca pe timpanul meu/ blestemat si semizeu/ caci imi este foarte rau". Avand simturi omnipotente, ca ale unui fiinte divine, poetul insusi ramane in ipostaza de semizeu, neclintit in eterna trecere: "Stau intins si lung si zic,/ Domnisoara, mai nimic.. .//Pasul trece eu raman". Dupa ce geneza a avut loc, iar timpul si-a lasat pecetea melancolica asupra ei, singura alternativa a zeului este odihna, poetul incercand sa elimine tirania ireversibila a timpului: "Mai ramai cu mersul tau/ parca pe timpanul meu". "Persistenta memoriei", ramasa pe timpanul "blestemat" de "semizeu" al poetului, este singura fixare in eternitate a unei trecatoare povesti de dragoste. Poetul ramane inchis intr-un magic cerc de protectie, care il impiedica sa se risipeasca in lumea inconjuratoare: "Pasul trece eu raman". Lui ii este destinata incremenirea atemporala, cetpoate relua oricand procesul genezei in spatiul imaginar, protejand, pentru o clipa, intr-o lume arida, "forme trecatoare", "energie degradata", incapabile, dupa cum spune Jakob BShme, sa mentina tiparele primordiale.

T ARGHEZII - TESTAMENT

COMENTARIU - Testament


Ars poetica (..arta poetica") este un text, de multe ori o poezie. in care autorul isi exprima conceptia despre arta. Poezia „Testament" deschide volumul de debut al lui Tudor Arghezi - „Cuvinte potrivite" (1927). Optiunea autoru­lui pentru plasarea acestei creatii in fruntea celui dintai volum al sau, denota caracterul ei programatic, vizibil in fiecare sec­venta a textului. l7k1810lx92yyd„ Testament" este alcatuita din cinci strofe de intindere inegala, cu rima imperecheata si cu masura versului de unsprezece silabe.O particularitate a acestei creatii lirice este faptul ca ideile poetice nu se succed, ci se reiau in diferite structuri ale tex­tului. Bunaoara, ideea legaturii dintre poet si strabunii sai apare in prima si a treia strofa, dar si in versul final; ideea ca poe­tul este un artizan al cuvantului apare in sintagma „cuvinte potrivite" (din strofa a IlI-a), dar si in sintagma „slova jau­rita", din secventa finala. Tot asa, estetica uratului este enun­tata in strofele a IlI-a si a IV-a.Incipitul este o formula/secventa cu un anume relief, prin care incepe o opera literara si ale carei semnificatii se extind asupra intregului text.Incipitul poeziei „ Testament" cuprinde primele doua versuri ale acesteia: „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte, Decat un nume adunat pe-o carte. "Aici se concentreaza ideile de baza ale intregii poezii: succesiunea generatiilor, truda indelungata a creatorului, impor­tanta „cartii" (operei) pentru urmasi.Inca de acum, se contureaza prima opozitie a textului, „cartea" asigurand dainuirea creatorului, chiar daca acesta va tre£e in moarte.In strofele urmatoare, mai apar relatii de opozitie intre ter­menii care definesc uratul {„bube", „mucegaiuri", „noroi") si cei care sugereaza frumosul {„muguri", „coroane", „fru­museti").Universul operei releva o seama de particularitati apar­tinand modernismului.Modernismul constituie o orientare artistica opusa traditio­nalismului si care include, prin extensie, o seama de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul.Definit de criticul literar Eugen Lovinescu, modernisrnul in­seamna o „ruptura" fata de trecut si o innoire notabila, atat in privinta surselor de inspiratie cat si in cea a tehnicilor poetice.Astfel, orientarea spre actual si spre citadin, adancirea liris­mului, o anume ambiguitate a limbajului. innoirea metaforica, imaginile socante, versul liber constituie tot atatea elemente ale modernismului.In literatura romana, modernismul se manifesta inca din perioada antebelica, pentru a ajunge la valori notabile intre cele doua razboaie mondiale.Comentariul poeziei „Testament", de Tudor Arghezi, releva o ideatie bogata, metafore indraznete si o viziune originala asupra succesiunii generatiilor (elemente moderniste).Prima strofa este alcatuita din opt versuri.in primele doua versuri, poetul i se adreseaza fiului (urma­silor) carora le lasa Cartea sa (opera), asa cum strabunii ne-au lasat textele sacre.Intre cei doi termeni care incheie versurile 1 si 2 („moarte", „carte") se stabileste o opozitie: in vreme ce fiinta poetului se va intoarce in lut, opera va dainui mereu.Tot aici, epitetul individual „nume adunat" contine ideea ca opera a fost zamislita printr-un proces trudnic si indelun­gat, la capatul caruia poetul isi va aduce partea lui de con­tributie la „urcusul" in timp al omenirii.Versurile 3-8 ale primei strofe ofera „o viziune de sus a germinatiei antropologice" (Calinescu), poetul coborand in timp pana in clipa in care s-au nascut primii oameni.Astfel, metafora „seara razvratita" reprezinta, ca si la Eminescu, intunericul anterior nasterii lumii; aparitia „razvra­tita" a vietii este uriasa forfota universala din ziua cea dintai a omenirii, continuata cu urcusul in timp al generatiilor.Imaginea halucinanta a strabunilor care urca „prin rapi si gropi adanci" (metafore) sugereaza acest suis „pe branci", care va sfarsi in mormanele de oseminte.Poetul si fiul nu sunt decat doua momente ale eternei curgeri a „raului" de oameni. Integrat acestei legi cosmice, poe­tul stie ca este „bolnav de vreme", ca va veni clipa cand va muri. De aici, se naste hotararea de a se inscrie, prin Cartea sa, intr-un timp fara limite.In prima strofa, opera este vazuta ca ..o treapta" in „marea trecere" universala, un moment al progresului inceput in adan­curile timpului originar, cand cei dintai strabuni s-au ridicat din golul preexistentei.Noutatea viziunii asupra artei si a rolului poetului con­stituie elemente moderniste.In strofa a H-a, „Cartea" devine „hrisovul vostru cel din­tai", act al innobilarii prin munca, daruit urmasilor spirituali.Ideea legaturii poetului cu stramosii este exprimata in meta­fora osemintelor „varsate" in sufletul acestuia, intr-o contopire fara sfarsit.In strofa a IlI-a (alcatuita din 18 versuri) se concentreaza o ideatie densa.In aceste versuri, ideea legaturii dintre generatii castiga noi semnificatii: „batranii" autorului sunt taranii (care au menti­nut, prin truda lor, viata planetei incadrand-o in ritmurile cos­mice); metafora: „Sudoarea muncii sutelor de ani" cumuleaza sirul de opintiri existentiale ale strabunilor-tarani, avand drept consecinta aparitia unor generatii de intelectuali.Poetul face parte din chiar prima serie de oameni ai spiritului (metafora sapei preschimbate in condei si cea a brazdeiprefacute in calimara), iar rostul sau in lume li se datoreaza stramosilor-tarani.Ridicati la rangul de Creatori, „batranii" sunt sacralizati, iar memoria lor (metafora „ cenusa mortilor din vatra") devine „Dumnezeu de piatra".In versurile 5 si 6 este indicat izvorul limbajului poetic arghezian: graiul aspru, frust al „batranilor" tarani, caruia poe­tul ii da noi straluciri.Tot aici, apare si sintagma „cuvinte potrivite" (care constituie si titlul primului volum arghezian). Aceasta il defineste pe autor ca pe un artizan care „potriveste" cuvintele in vers, printr-o activitate migaloasa si grea, desfasurata in „mii de saptamani".Decantate din graiul simplu si rudimentar (aspru si pur ca insusi pamantul) al inaintasilor tarani, cuvintele sunt „prefa­cute" „in versuri si-n icoane", devenind arta.in versul al X-lea din strofa pe care o discutam, este enun­tata estetica uratului: „Facui din zdrente muguri si coroane" inseamna transformarea uratului in frumos, adica in poezie.Pe un plan mai profund, uratul face parte dintre atributele lumii care si-a pierdut sacralitatea. in acest sens, poetul devine un Creator care ii reda lumii frumusetea disparuta, poezia de­venind o ipostaza a Logosului1.Estetica uratului este formulata si in doua versuri din strofa a IV-a:„Din bube, mucegaiuri si noroi Iscat-am frumuseti si preturi noi"O seama de verbe din strofele a IIl-a si a IV-a subliniaza rolul poetului in aceasta transfigurare: „am ivit", „le-am prefacut", „facui", „l-am preschimbat", „iscat-am".In aceste versuri, tema eului poetic este tratata in spirit modernist: in ipostaza de artizan, poetul zamisleste o alta „lume" decat cea traditionala, o „lume" a tuturor cuvin­telor (frumoase si urate).Strofa a IV-a reliefeaza rolul purificator al creatiei poetice: aceasta este armonie (metafora cantecului la vioara) care incan­ta, dar si pedepseste, in scopul curatirii lumii („Pe care ascultand-o a jucat / Stapanul ca un tap injunghiat").Transfigurata in poezie, durerea ancestrala are menirea de a izbavi, de a spala de pacate pe cei care reprezinta raul, astfel incat lumea sa-si recapete puritatea pierduta.rIn ultima strofa, autorul isi sintetizeaza opiniile asupra viitoarei sale creatii.Alcatuita din „slova de foc" (cuvantul fierbinte, inspirat) si „slova faurita" (cuvantul ales cu migala si truda), „Cartea" este darul pe care „Robul" (autorul) i-1 ofera „domnului" (citi­torul, urmasul).In aceasta secventa (ultimele doua strofe) se observa o anume obscuritate a textului, astfel incat metafore cum ar-fi „Stapanul ca un tap injunghiat", „ciorchin de negi" sau „Domnita sufera in cartea mea" se- lasa greu descifrate. De asemenea, observam ca unii termeni capata semnificatii neobisnuite, contrastele sunt izbitoare, iar sintaxa frazei poate fi rupta (elemente moderniste).Daca am incadra „ Testament" numai in modernism ar fi insuficient insa; felul in care poetul vorbeste despre stramosii tarani constituie un filon traditionalist care nu poate fi neglijat.Titlul poeziei poate insemna actul juridic intocmit de o persoana, prin care aceasta isi exprima dorintele ce urmeaza a-i fi implinite dupa moarte.In sens biblic, termenul trimite la invatatura pe care ne-au lasat-o proorocii si apostolii (cuprinsa in „Vechiul Testament" si in „Noul Testament"): opera argheziana este un legamant intre autor (devenit Dumnezeul „cartii" sale) si cititor, o ima­gine a lumii izbavite prin arta.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

"Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" face parte din primul volum de versuri al lui Lucian Blaga, "Poemele luminii" (1919), in care poetul propune o cosmologie bazata pe principiul fortei primordiale1 reprezentate de lumina. Este o meditatie lirica pe tema cunoasterii interzise de cenzura transcendenta, o ars poetica ce situeaza nasterea poeziei sub semnul cunoasterii apofatice, negative, al minus-cunoasterii, prin amplificarea misterului existential, a tainelor lumii. Teoretizand, ca filozof, conceptele mentionate, Blaga renunta, ca poet, "cu bucurie la cunoasterea absolutului", caci numai asa, prin poezie, poate sa proiecteze "in misterul lumii un inteles". Blaga se manifesta decis in apararea necunoscutului ca stare existentiala; pentru cunoasterea luciferica, misterul este bunul cel mai de pret: lumea denudata, cunoscuta in detaliu, profana prin manifestarile ei, devine banala, la fel de plictisitoare ca o carte citita de zeci de ori: "«Cunoasterea luciferica», prin actul initial, considera obiectul sau despicat in doua, intr-o parte care se arata si intr-o parte care se ascunde. Obiectul cunoasterii luciferice e totdeauna «un mister» care de o parte se arata prin semnele sale si de alta parte se ascunde dupa semnele sale [...]. Prin cunoastere paradisiaca se statornicesc pozitiile linistitoare, momentele de stabilitate vegetativa si orizonturile, care nu indeamna dincolo de ele insesi, ale spiritului cunoscator". ("Trilogia cunoasterii", "Cunoasterea luciferica"). Poetul alege partea ascunsa a lumii, creatoare de mister si de poezie, universul pastrandu-si prin urmare micile sau marile lui taine, neintinat prin cunoasterea profana, pozitivista, a omului modern. Teoria minus-cunoasterii a lui Blaga, negatia cunoasterii este de fapt indemnul spre o cunoastere mult mai adanca, in care lucrurile nu sunt sortate si numerotate cu cifre de catre un harnic matematician. Limitele ratiunii, ale logicii, au fost exprimate de Immanuel Kant in "Critica ratiunii pure" si deriva din categoriile folosite. Legendele germanice spun ca omul beneficia, inainte de a parasi Paradisul, de "cunoasterea originara", de "Urerlebniss", dar, culme a ironiei, a fost pacalit cu introducerea Logosului de catre zeii malefici, condusi de Loki, osandit, ca atare, la viata scurta, la boli si neputinta. De atunci, misticii lupta pentru a infrange ratiunea generatoare de rele, obstacol ce se opune proiectiei umane in infinit. Cunoasterea are la Blaga o dimensiune transcendenta, ce se stabileste prin pierderea in necunoscut, amplificandu-se in "zona fanicului", in "zona crypticului". Pana si ideea de a supune lumea unui proces de banalizare, prin inscrierea ei in serii de ecuatii, de multe ori false si cu o valoare relativa de adevar, pare a fi sortita esecului. Valoarea de adevar, de profunda cunoastere a lumii, nu poate veni decat din protejarea acestor mistere: "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ si nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntalnesc/ in calea mea/ in flori, in ochi, pe buze ori morminte". Titlul si primul vers al poeziei stabilesc de altfel factorii extremi implicati in acest gen de cunoastere, eul poetic si lumea infinita a misterului, figurata metaforic prin "corola de minuni a lumii", adevarata "padure de simboluri" a universului poetic blagian. Necunoscutul, pragul unde intervine cunoasterea transcendenta este sugerat de Blaga prin simboluri cuprinzatoare, deopotriva plastice si de maxima generalitate: "flori", "ochi", "buze", "morminte". Enumeratia, procedeu de amplificare a viziunii poetice, compusa din elemente eteroclite, constituie o modalitate de a se construi, din parti disparate, realitatea complexa a lumii.
Blaga afirma in "Stiinta si creatie" (1942): "«Orizontul misterelor» corespunde ca un mare «negativ» - transcendentelor... Kant a prezentat, in esenta, structurile «stiintei» in functie exclusiva de acel tip de cunoastere, pe care noi il atribuim numai fiintei umane incomplete ca atare, adica fiintei umane, care exista cu precadere in orizontul lumii date, si in vederea autoconservarii sale... Printr-o figura ca aceasta ilustram pozitivismul pur al lui Mach, neopozitivismul, fictionalismul lui Vaihinger, care toate inteleg lumea datelor sensibile ca singura "realitate" ("Doua tipuri de cunoastere"). Ele n-ar fi factori de structura, ci "produse" mai mult sau mai putin efemere ale inteligentei creatoare. "Corola de minuni a lumii" reprezinta in schimb darul mitic, punctul dezvoltarii in care trebuie sa ajunga omul, lasat, din partea Necunoscutului, drept mostenire. El trebuie protejat, nu distrus prin "cunoastere paradisiaca". Sensul poeziei, expresionist, de cunoastere reprezentata prin mister, este esenta operei poetice a lui Blaga, afirmata, sub forma de arta poetica, in aceasta poezie, care deschide volumul de debut, "Poemele luminii". La aceasta se adauga elemente clasiciste, realiste si romantice. Regula transcendentului ar putea reprezenta infinitatea: necunoscutul, redat prin metafora, "intunecata zare", complinita de fiorul transcendentei, alta metafora, "largi fiori de sfant mister", se transforma in spatiu vast, intins, inexplorabil; poetul sporeste misterul, prin lumina sa, comparata cu o forta cosmica, primara, creatoare, lumina lunara, reminiscenta din legendele vechi celtice: "dar eu,/ eu cu lumina mea sporesc a lumii taina -/ si-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micsoreaza, ci tremuratoare/ mareste si mai tare taina noptii,/ asa imbogatesc si eu intunecata zare/ cu largi fiori de sfant mister/ si tot ce-i nenteles,/ se schimba-n nentelesuri si mai mari/ sub ochii mei...". x3e534xr68fyfMotivul lunii, care domina universul poetic eminescian, este si aici un factor potentator de mister si de cunoastere, cu aceeasi forta de cuprindere, orientata, de asta data, nu spre orizontul cosmic, infinit, al astrilor, ci catre penumbra intermundiilor, a tainelor profunde din infinitul^ mic, de foarte aproape, materializate simbolic "in flori, in ochi, pe buze ori morminte". imprumutand din lumina lunara ("eu cu lumina mea sporesc a lumii taina"), poetul oficiaza el insusi un act de creatie, complementar creatiei originare, savarsite sub semnul exploziei de lumina. Nu este insa una devastatoare, ci "tremuratoare", subtila, creatoare de mister si de valori estetice, profund umane; "lumina altora", incredintata cunoasterii limpezi,paradisiace, excesiv rationale, se dovedeste brutala, "sugruma vraja nepatrunsului ascuns/ in adancimi de intuneric", anuleaza sansa unei noi creatii. Antiteza dintre cele doua feluri de cunoastere, paradisiaca si luciferica, figurate prin metafore, "lumina altora", lipsita de potente creatoare, si "lumina mea", este ireductibila. "Lumina mea" este generatoare de mister, "lumina altora" doar determina drumuri fara intoarcere, conduce la inaptitudinea creatiei, la deriziune si inutilitate. Antiteza dintre aceste doua atitudini se stabileste prin negatii: "nu strivesc", "nu ucid", "nu sugrum" si "sporesc", "imbogatesc", "iubesc". Vraja cunoasterii se destrama sub efectul stiintei ineficiente, "voioase" in sens nietzscheean, limitatoare, sortindu-1 pe om la moarte spirituala, condamnandu-1 la neant. intunericul este astfel, la Blaga, ca si la poetii romantici, magma primordiala, din care se modeleaza, prin "Fiat lux!", prin lumina, lumea, dar si sursa unei inepuizabile inspiratii poetice, cultivata si mentinuta prin iubire, "caci eu iubesc/ si flori si ochi si buze si morminte".Corola de minuni a lumii este o metafora complexa, revelatorie, chiar in sensul dat de Blaga acesteia, care pastreaza puritatea originara a cunoasterii, varietatea infinitelor forme ale frumosului. insasi existenta omului se interfereaza cu aceste umbre de intuneric si de lumina, sporind ansamblul de mistere al universului. Este un univers umanizat, al tainei si al sperantei, fragil ca si fiinta umana din care emana, gata oricand sa fie spulberat prin interventia brutala a atiunii. Metaforele-simboluri din partea vizibila a acestui univers sunt si ele senine ale fragilitatii, puternic incarcate semantic, terminale ale unor imense zone ale misterului, care invita la infinita cunoastere. Ochii sunt un simbol al acestei neincetate tentative de descifrare a misterelor, poarta de legatura cu celalalt taram, punctul de transcendenta cu lumea misterelor, ca si fantana, ochi magic in care "foste mume/ imi tin oglinda". Florile, "un simbol al starii primordiale, edenice" (Ion Balu), sunt punctul maxim de revelatie a misterului, de implinire a formelor, sublimul din preajma, forma extrema a frumosului, esente transpuse in materializari perisabile, supuse fanarii, marii treceri, ca si destinele umane, prezente in versul final printr-un cuvant neindurator, morminte, dincolo de care se intinde cel mai impenetrabil mister. De fapt, buze si morminte marginesc secventa de timp a trecerii umane, nastere, iubire, moarte, nastere din lumina si intoarcere la "Mumele sfintele -/ luminile mii,/ mume sub glii" ("Epitaf).Pe acest traseu al descifrarii misterelor, forma poetica a textului este fireasca, nesupusa nici unei constrangeri, fapt remarcabil de altfel in toata poezia lui Lucian Blaga. Masura versurilor este greu previzibila, ca si spatiile tainice in care se cufunda cunoasterea luciferica, redand caile ei sinuoase. Un vers central, de numai doua silabe, "dar eu", situeaza eul poetic, agentul cunoasterii, in centrul acestui imens ansamblu al tainelor. Ritmul versurilor urmeaza si el intensitatea starilor revelatorii, ragazul contemplarii formelor extatice ale materiei simbolizate si fermitatea concluziilor, a trecerii la alte orizonturi cognitive. Ritmul sugereaza aproape muzical imersiunea in spatii profunde, pana la luminile originare. Blaga insusi imita astfel actul creatiei primordiale, poezia fiind o mica parte dintr-o astfel de cosmogeneza.

pLUMB - bACOVIA

COMENTARIU - Plumb

George Bacovia (1881-1957) este cel mai mare reprezen­tant al simbolismului romanesc.Volumele sale de versuri: „Plumb" (1916), „Scantei galbene"(1926), „Cu voi" (1930), „Comedii in fond" (1936) si „Stante burgheze" (1946), ii confera acest loc privilegiat. t7c572tr55ysdin lirica bacoviana, cele mai importante motive simboliste sunt: plumbul (sugerand cenusiul existential, apasarea, caderea in moarte sub greutatea de plumb a destinului universal); orasul de provincie (spatiu dezolant, cu ploi putrede de toamna si copii bolnavi de tuberculoza), ploaia depresiva, solitudinea. golul, plictisul, somnul, agonia, culorile bolii etc. Plasata in fruntea primului volum de versuri bacovian („Plumb" - 1916), poezia mentionata poate fi socotita o ars poetica si o sinteza nu doar a volumului pe care il deschide, ci a intregii lirici bacoviene.In cele doua catrene ale acestei poezii, sunt reunite motive si stari sufletesti specifice acestui poet: moartea, prabusirea, frigul, somnul, pustiul, singuratatea, apasarea, dezarticularea psihicului etc.Desi a fost scrisa la inceputul secolului al XX-lea, poezia „Plumb" constituie o deschidere spre modern, in sensul re­levarii unor nelinisti, framantari si angoase care premerg exis­tentialismului.Sursa de inspiratie a constituit-o o vizita pe care poetul a facut-o, prin 1900, la cavoul Sturzestilor (din cimitirul bacaoan), fiind profund impresionat de sicriele si florile de plumb, care dadeau interiorului o nota stranie.Poezia „Plumb" este alcatuita din doua catrene.Incipitul („Dormeau adanc sicriele de plumb") pune intregul text sub semnul „somnului" profund al mortii. incremenite de plumbul care le-a cotropit, sicriele atarna greu si tragic.Titlul poeziei este un simbol. intrucat aici, un termen concret (plumbul) sugereaza o serie de stari sufletesti abstracte.Metalul pomenit in titlu avand culoare cenusie si o greu­tate mare, aceste trasaturi ar putea sa aiba mai multe semnifi­catii. Cenusiul ar putea sugera plictisul, monotonia si uratul care caracterizeaza lumea bacoviana.Rezultat din amestecul dintre alb si negru (culori predomi­nante in lirica poetului), cenusiul este culoarea humei in care se intorc toate - oamenii dar si lucrurile. Elementul care contribuie la intoarcerea in huma este greutatea. Sub povara ei are loc regresiunea, caderea in timp, de parca destinul insusi este de plumb si-1 preseaza pe om, adancindu-1 treptat, dar implacabil spre golul Nefiintei.Titlul reuneste astfel mai multe semnificatii: monotonia existentiala, apasarea sufleteasca, plictisul, caderea. Pasarea cu aripi de plumb din finalul poeziei (amintind de albatrosul ranit din poezia simbolista apuseana), sugereaza prabusirea, imposi­bilitatea zborului, boala si moartea.Utilizarea simbolului constituie cel dintai element simbo­list.Universul operei (idei, sentimente):Intreaga lirica bacoviana adera la simbolism, atat prin frecventa unor motive tipice, cat si prin tehnica.Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea si extins apoi in alte litera­turi, inclusiv in literatura romana.Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urma­toarele caracteristici:Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata; Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide, confuze (melancolie, plicti­seala, spaima, disperare etc); Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si oameni, natura si sentimente etc; Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului; Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive, vizuale, olfactive etc).Strofa I prezinta cadrul in care se afla poetul: un cavou cu sicrie si flori facute din plumb, sau care sunt percepute astfel de eul liric, din pricina luminii cenusii si a atmosferei sumbre.Se pare ca acest spatiu al mortii isi extinde influenta si asupra naturii exterioare: coroanele arborilor „molipsite" de plumb scartaie jalnic, atinse de o boala cosmica.Verbele - aproape toate la imperfect („dormeau", „stam", „scartaiau", „atarnau"), prelungesc parca, intr-un timp infinit „somnul" sicrielor, veghea poetului si agonia naturii.O mentiune aparte merita cuvantul „cavou" care, pe langa sensul propriu, ar putea sa mai aiba si alte semnificatii: ar putea fi camera poetului „cu braie negre zugravita", asa cum este descrisa in poezia „Singur". Acesta ar fi cel mai mic cerc al solitudinii bacoviene; cavoul ar mai putea sa reprezinte orasul care, intr-o zi de ninsoare uriasa, devine un rece si intins cimitir („Si ninge ca-ntr-un cimitir"), asa cum apare in poezia „Nevroza". Acesta ar fi al doilea cerc al solitudinii poetului; prin extensie, cavoul ar mai putea simboliza planeta („intreg pamantul pare un mormant" — „Note de toamna"), ori chiar intreg Universul. Acesta ar fi ultimul „cerc" al sin­guratatii si al agoniei.Sensul echivoc al termenului discutat constituie un alt ele­ment simbolist.In strofa I, in spatiul intunecat, apasator si rece, poetul pare a fi captiv in cercurile concentrice ale unui univers care alu­neca spre Nefiinta: cavoul, orasul-cimitir, pamantul-mormant.Nemiscarea vecina cu somnul de plumb, frigul, scartaitul coroanelor provoaca anxietate; eul liric intra in criza de iden­titate, fiind pandit de uniformizarea intru plumb.In strofa a II-a, s-ar parea ca poetul vegheaza sicriul unei persoane iubite (care murise).Primul vers al strofei in discutie („Dormea intors amorul meu de plumb") a fost interpretat ca avand sensul de „intors cu fata spre apus", adica mort.Acelasi vers confirma sensul general al liricii bacoviene: caderea, miscarea de involutie a vietii, prabusirea in starile primare ale materiei.Aflat alaturi de amorul sau „ intors", poetul are in fata o ipostaza rasturnata a Creatiei divine: umanul care s-a descom­pus, intorcandu-se in mineral si devenind plumb.Zadarnica este chemarea poetului („Si-am inceput sa-l strig"), caci invazia plumbului si frigul patrunzator arata ca totul „s-a intors cu fata spre apus" ca si mortul din sicriu: transformat parca intr-o pasare cu aripi de plumb, acesta nu se mai poate desprinde din inclestarea pamantului.In cadrul evocat, poetul traieste mai multe stari (singuratatea, frigul, somnul) si este cuprins de sentimente diverse: tristetea, apasarea sufleteasca, pustiul, nelinistea, disperarea, angoasa.Starile sufletesti vagi, nelamurite ale autorului, pe care aces­ta ni le transmite pe calea sugestiei, constituie un alt element simbolist. Tot asa, repetarea termenului din titlu (care devine un adevarat refren), cadrul sumbru al cavoului si corespondentele analogice, toate se incadreaza in acelasi curent.Mijloace de expresivitate artistica:Un prim element de expresivitate il constituie repetitia: cuvantul „plumb" apare de cate trei ori in fiecare strofa si o data in titlu.Din cele sapte pozitii semantice pe care le ocupa, cuvantul „plumb" apare ca determinant al unui substantiv concret, in patru: „sicriele de plumb", „flori de plumb" (2), „coroane de plumb", tragand parca realitatea in jos, in imperiul mortii.insotind substantivul abstract in doua cazuri („amorul meu de plumb" si „ aripile de plumb"), greutatea cenusiului ucide iubirea si elanurile; in curand totul se va transforma intr-un „noian de negru".Rimele de tonalitate inchisa (plumb, vestmant-vant, strig-frig) continand acelasi termen („plumb ") in finalul a patru din tre cele opt versuri ale poeziei, accentueaza senzatia de apasare sufleteasca. Frecventa termenilor care sugereaza moartea: „dormeau", „sicriele", „cavou", „funerar", „frig", „mort". Versurile sunt simetrice („Stam singur in cavou... si era vant... " / „Stam singur langa mort... si era frig..."), cuvintele fo­losite sunt putine, totul sugerand o anume linearitate existentiala.Din punct de vedere prozodic, cele doua strofe sunt catrene: rima este imbratisata (a b b a), ritmul - iambic, iar masura versului este de 10 silabe.Specia literara = elegie (cu elemente de meditatie). Monologul poetului este intrerupt prin puncte de suspensie, de parca acesta ar auzi, in curgerea mileniului, pasii Neantului.

COMENTARIU - Lacustra

COMENTARIU - Lacustra

Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea si extins apoi in alte litera­turi, inclusiv in literatura romana. r3j959rj48cqmEstetica simbolismului prezinta, in linii generale, urma­toarele caracteristici: Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata; Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide, confuze (melancolie, plicti­seala, spaima, disperare etc); Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si oameni, natura si sentimente etc; Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului; Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive, vizuale, olfactive etc).Poezia intitulata „Lacustra" apare in volumul de debut {„Plumb" - 1916) si concentreaza mai multe motive specifice poetului: ploaia, noaptea, singuratatea, somnul, cosmarul, golul, prabusirea.Prezenta acestor motive ca si starile sufletesti ale eului liric (nevroza, plictisul, angoasa, spaima) constituie primul element simbolist.Sentimentul predominant pe care-1 traieste eul liric fiind teroarea de umed, cea dintai expresie a acestuia este chiar titlul poeziei.In sensul propriu, termenul „lacustra" desemneaza locuinta construita pe apa, de catre omul preistoric.In subsidiar, termenul „lacustra" antreneaza si sugestia a doua goluri: unul acvatic si altul temporal, ambele nascatoare de spaima.Motivul acestei stari fiind ploaia, termenul poate sa aiba rolul de simbol.Ploaia nocturna angoasanta si interminabila sugereaza putre­zirea materiei, descompunerea treptata, „sfarsitul continuu".Presimtirea acestuia duce la plansul cosmic („Aud materia plangand"), in infinitul caruia poetul se simte singur, ca si cand ar fi ultimul om al planetei.Devenita grea (ca si plumbul), ploaia trage in jos Universul, ai carui piloni se prabusesc in noroiul primordial.Folosirea simbolului constituie o alta particularitate a simbolismului.Cele patru strofe (perfect simetrice) ale poeziei pot fi struc­turate pe doua planuri complementare: planul exterior (cadrul material) si planul interior (spatiul sufletesc terorizat de ploaie), realitatea si visul, timpul actual si timpul istoric.In prima strofa, se pare ca poetul s-ar afla in camera lui, ascultand ploaia; noaptea neagra, uda si goala, singuratatea si curgerea exasperanta a suvoaielor, ii trezesc spaima ancestrala a unui diluviu amenintator.Teroarea de umed isi are originea in sirul nesfarsit de nopti pluvioase („De-atatea nopti aud plouand") creand impresia ca fenomenul va deveni etern.In superba personificare din versul al doilea („Aud materia plangand") s-ar parea ca materia universala (din care sunt facute toate) isi presimte sfarsitul: ploaia o va topi, instaurand in locul ei un imens ocean intunecat (ca Increatul cosmic emi­nescian).Singur si oprimat de ploaie, poetul traieste senzatia scu­fundarii in golul temporal, pana in preistorie.Finalul primei strofe („Sunt singur si ma duce-un gand / Spre locuintele lacustre") constituie un refren (care se repeta la sfarsitul poeziei).Utilizarea repetitiilor / refrenului ca si o anume muzica­litate in tonuri minore a textului („plouand" / „plangand" / „gand"), sunt elemente simboliste.In strofa a H-a, omul contemporan sufera un „transfer", devenind om preistoric, un semen al poetului, de care acesta este legat prin ploaie, singuratate si participarea comuna la moartea lumii.Acum, teroarea de umed se traduce intr-o „halucinatie a unui diluviu ce izbeste cu valuri de apa pe cel adormit" (Calinescu). Acesteia i se adauga si cosmarul („ Tresar prin somn si mi se pare / Ca n-am tras podul de la mal") reliefand aceeasi spaima fixata in subconstient.In strofa a IIl-a, coborand tot mai mult in „golul istoric" al inceputurilor lumii, poetul traieste o senzatie coplesitoare: „ Si simt cum de atata ploaie / Piloti grei se prabusesc".S-ar parea ca intreg Universul, ai carui stalpi de sustinere au fost topiti de ploaie, sta gata sa se prabuseasca in noroiul primordial.In aceste conditii, personificarea „Aud materia plangand" capata rolul de mars funebru.Strofa a IV-a constituie o repetare a strofei initiale, cu ver­sul al doilea modificat („Tot tresarind, tot asteptand"). Acum, absenta oricarei perspective si intoarcerea la cadrul initial (ca o rotire exasperanta a aceluiasi tablou), prelungesc ploaia, spai­mele si angoasa dincolo de limitele timpului concret. La nivelul limbajului, teroarea de umed se concretizeaza in frecventa ter­menilor legati de apa: „lacustra", „plouand", „plangand", „ude", „val", „podul", „mal", „ploaie" (unii fiind repetati).

ALEXaNDRU MaCEDONSKI - Noaptea de decemvrie

ALEXaNDRU MaCEDONSKI - Noaptea de decemvrie

Al. Macedonski se naste intr-o familie boiereasca din Oltenia. isi face studiile preuniversitare in particular, apoi face politica (in principal, liberala) si gazetarie. Noncon-formist si nemultumit isi ataca aproape toti confratii in scrierile jurnalistice si in special pe junimisti, ceea ce va duce la izolarea lui in viata literara romaneasca. Meritul recunoscut al lui Macedonski este acela de teoretician al simbolismului romanesc, pe care il analizeaza in cateva studii ale sale si mai ales prin revista sa Literatorul. De asemenea, el este unul dintre poetii importanti ai literaturii noastre, fixat la granita dintre romantismul de tip eminescian si simbolismul timpuriu. Principalele sale volume de versuri sunt Poezii, Excelsior, Poema rondelurilor. De asemenea, este de mentionat romanul Thalassa.Noaptea de decemvrie 1902 (poem)1. Tema poemului este de factura romantica: conditia geniului.2. Problema inadaptarii geniului intr-o lume mediocra este ilustrata printr-o po­veste simbolica.3. Nefericirea poetului vine din constiinta lui de fiinta muritoare.4. Multe dintre tehnicile compozitionale apartin simbolismului (imaginile sineste­zice, portretul ostentativ grotesc, muzicalitatea versurilor).5. Mesajul poemului este cladit pe ideea ca artistul este predestinat sa caute un drum al devenirii sale.TemaPoemul trateaza conditia fiintei superioare intr-o lume mediocra.Subiectulintr-o noapte de iarna, un poet care priveste focul din camin terorizat cu gandul ca in curand acesta se va stinge, se sustrage conditiei lui de umila existenta, visand la o poveste fabuloasa. El isi imagineaza ca un emir din Bagdad tanar si bogat este cuprins de o melanolica chemare. acesta vrea sa plece in pelerinaj spre cetatea sfanta, Meka, dar pe drumul cel greu, prin desert. Viata in rozul Bagdad este fericita, emirul are tot ce-si doreste, este in apogeul existentei, cand se simte traznet si zeu, dar cetatea il cheama. isi pregateste un alai impresionant si porneste spre Meka. in acelasi timp, un cersetor se indreapta tot spre •cetatea sfanta, dar pe un drum scurt si comod. Emirul strabate pustia, privind cu durere cum insotitorii sai mor unul cate unul, ucisi de drumul anevoios prin arsita desertului. in cele din urma, insusi emirul moare, uitandu-se in zare, unde i se pare ca se vede Meka, pe ale carei porti patrunde cersetorul.Poemul se incheie cu imaginea poetului in camera pustie, in care focul se stinsese.ComentariulPoemul lui Macedonski, desi creat pe o tema si pe simboluri romantice, ramane in esenta o scriere simbolista prin tehnica. Viziunea macedonskiana asupra condi­tiei geniului nu difera prea mult de cea romantica; fiinta inadaptabila si rascolita de nemultumire la gandul unui destin efemer, geniul este nefericit, ca si in poezia lui Eminescu, si privat de intelegerea semenilor. Macedonski insista insa ceva mai mult pe cruzimea fiintei mediocre, a carei impostura distruge visul creatorului de geniu. Ideea vine din estetica simbolista, dar si din amaraciunea iritata a poetului care a trait la modul suprem sentimentul persecutiei.Povestea emirului din Bagdad este in mod direct asociata cu destinul poetului traznit de soarta, adica iluminat si predestinat sa caute cu deznadejde o cale a devenirii sale. Menirea artistului romantic este de a-si cauta o modalitate de exprimare, capabila sa il elibereze de sub teroarea destinului limitat, iar aceasta cautare implica suferinta tragica (in sens eminescian). De aceea, emirul nu are de ales, el trebuie sa paraseasca viata placerilor usoare din rozul Bagdad si sa porneasca spre cetatea de vise. Idealul sau nu vine din ratiune sau din ambitii marunte, ci este de natura mistica. El este coplesit de o stare contemplativa {...zilnic se simte furat de-o visare...), in care aude chemarea cetatii preasfinte, iar acest vis se instaleaza treptat, il obsedeaza, il instapaneste si devine singura lui credinta: Dar Meka e-n zarea de flacari - departe -/De ea o pustie imensa-l desparte,/ Si prada pustiei cati oameni nu cad?/ Pustia i-o mare aprinsa de soare,/ Nici cantec de paseri, nici pomi, nici izvoare -/Si dulce e viata in rozul Bagdad.Fragmentul ilustreaza momentul de dinainte de plecarea emirului spre cetatea sfanta si sugereaza nehotararea personajului prin intermediul unei antiteze intre idealul riscant si realitatea confortabila. Cetatea Meka, simbol al aspiratiei mistice, se afla dincolo de spatiul desertic, in zarea de flacari, si, ca sa ajunga la ea, emirul trebuie sa treaca prin marea proba a pustiei, pentru care nu este pregatit. Sintagma zarea de flacari conoteaza sensurile mistuitoare ale idealului, caci Meka repre­zinta o obsesie nascuta din aspiratie spirituala si credinta devoratoare: Spre Meka-l rapeste credinta - vointa. De aceea alba cetate este asociata imaginii focului, simbol prin excelenta al arderii purificatoare, dar si al fascinatiei magice. Pustia, care in traditiile crestine trebuie parcursa in singuratate, aici devine un drum platit cu numeroase sacrificii omenesti, caci, in calatoria sa, emirul isi lasa in nisipurile desertului toti robii, cu cai, cu camile... Metafora mare aprinsa de soare, prin care poetul defineste sensul pustiei, include, pe langa sugestia caldurii cumplite, si pe cea a necunoscutului insondabil, imprevizibil; imaginea se com­pleteaza prin epitetul anticipativ imensa si prin secventa Nici cantec de paseri, nici pomi, nici izvoare, in care repetitia delimiteaza decisiv spatiul avital al pustiei de imaginea ispititoare a rozului Bagdad. Sfasiat intre ispita domestica si cea spiri­tuala, emirul o alege pe cea din urma si porneste spre cetatea de vise.El stie ca idealul acesta se plateste cu viata, caci cetatea nu numai ca il cheama, ci ii cere simtirea, ii cere fiinta,/ Ii vrea frumusetea — tot sufletu-i vrea / Din talpi pana-n crestet ii cere fiinta. Din acest motiv, drumul devine mai important decat intrarea in cetate; portile ei sunt deschise pentru oricine, chiar si pentru omul pocit si viclean, dar drumul anevoios prin pustie reprezinta o incercare facuta doar pentru cei alesi. Respectiv, nu creatia finita conteaza, ci trairea artistului, care prin actul sau creativ atinge starea de gratie a fiintei, de speranta mistica si suferinta eliberatoare.De-a lungul poemului, Macedonski combina elemente romantice si simboliste. Cum am spus deja, tema geniului apartine romantismului si este expusa parabolic, printr-o poveste despre nefericirea fiintei sfasiate de ideal. Emirul este replica simbolica a poetului traznit de soarta din prima parte a poemului si care intruchi­peaza tot o obsesie romantica - anume ca orice act de creatie implica suferinta si este rodul inspiratiei. Trecerea de la existenta reala a poetului nefericit si osandit la o existenta mizera, la spatiul purificat al imaginatiei este realizata, de asemenea, printr-un procedeu romantic: revelatia poetica, inaltatoare, capabila sa indum-nezeiasca fiinta; aici inspiratia artistului este potentata de puterea hipnotica a focului, asociat cu un arhanghel de aur, imagine completata de alte doua simbo­luri romantice: luna si noaptea. in aceasta stare inspirata, poetul imagineaza povestea emirului, transferand asupra acestuia trairea lui intempestiva. aspiratia mistuitoare a emirului genereaza acelasi sentiment de patima demonica prin care sunt definite trairile oricarui personaj romantic.Dar, ca prim teoretician al simbolismului in cultura noastra, Macedonski recurge la numeroase tehnici simboliste. El a dezbatut in studiile sale ideea ca poezia trebuie sa fie ca si muzica, penetranta si seducatoare, ceea ce se poate realiza prin sonoritati melodice delicate, prin inovatii prozodice. in acest poem, eufonia versurilor reprezinta o prioritate; muzicalitatea insolita a textului este conferita in special de repetitia obsesiva si reluarile secventelor-cheie (crearea unui refren), precum: Bagdadul! Bagdadul! si el e emirul...Pentru simbolisti, sugestia artistica trebuie creata prin imagini variate (audi­tive, vizuale, olfactive etc), capabile sa destepte toate simturile cititorului si sa conduca spre o singura imagine; acest procedeu, inaugurat in poezia romana de Macedonski, poarta numele de sinestezie artistica (sau corespondenta simturilor). in poemul Noaptea de decemvrie, imaginea Bagdadului este construita prin acest procedeu simbolist: Bagdadul! cer galben si roz ce palpita,/ Rai de-aripi de vise, si rai de gradini, /argint de izvoare, si zare-aurita - Bagdadul, poiana de roze si crini / Djamii - minarete - si cer ce palpita. insemne ale vietii fericite si ale luminii, cele doua culori care domina cetatea (galben si roz) sunt si simbolurile efemeritatii; de aceea poetul le asaza in diverse contexte pentru a crea impresia unei stari de beatitudine uniforma care stimuleaza instinctele, dar plictiseste mintea. Imaginea vizuala {petale de roze plutesc), sugestia tactila (matasea-nflo-rita), numeroasele imagini auditive (havuzele canta... voci limpezi soptesc.) si olfactive (roze si crini), precum si subliniata emotie a cetatii (cer ce palpita) converg spre imaginea sintetica rozul Bagdad, sugestie a unui spatiu al fericirii trecatoare si al trairilor superficiale, a carui emblema este roza idila.Portretul cersetorului slut si viclean, creat prin detalii frapante, este realizat tot in maniera simbolista: Mai slut e ca iadul, zdrentos si pocit, /Hoit jalnic de bube — de drum prafuit, / Viclean la privire si searbad la fata. Sintagma Hoit jalnic de bube reuneste sensurile descompunerii fizice si pe cele ale alterarii morale, prin sugestiile mortii si ale bolii, in maniera baudelaireana. Dar imaginea nu genereaza sentimente dramatice si nu anihileaza apetenta cititorului, deoarece este asezata intr-un context traditional: celelalte imagini se caracterizeaza prin plasticitatea de factura roman­tica; astfel, comparatia (Mai slut e ca iadul) abstractizeaza hidosenia personajului, iar denotativele nu sunt spectaculoase (zdrentos, pocit, viclean). Portretul capata penetranta prin enumeratia sintetizatoare (Pocit, schiop, si searbad, abia se taraste), procedeu care, prin functia sa de refren al fragmentului, atenueaza efectele grotesti si confera armonie unor imagini dezagreabile, ceea ce denunta preferinta simbo­listilor pentru imagini grotesti construite prin imbinari pedante de cuvinte.Reluarea evocativa, in finalul poemului, impune arhetipul fiintei „pocite" dar invingatoare, ca simbol al existentei anodine dar si ca intrupare a fricii adanci pe care o resimte emirul, aceea de a nu ramane in afara universului pur al ideii. in halucinatia sa de muribund domneste chipul cersetorului care, desi nu a avut privilegiul confruntarii cu desertul, a ajuns la Meka. Emirul moare cu aceasta imagine in minte pentru ca ea exprima regretul neacceptat de a fi parasit calea unei deveniri mediocre, dar confortabile.Referinte critice„Macedonski iubeste viata, in fastul, in barbatia, in aspectele ei de fericire lumi­noasa, tintind, cu toate puterile lui, spre echilibru. accentele de satira personala, violentele si vulgaritatile stridente ale insatisfactiei lui nu trebuie sa ne-insele. Ele sunt un punct de plecare, un contrast necesar fata de idealul pe care-l dorea patimas; orgia de culori orientale din Noaptea de decembrie sau betia sacra, fericirea bucolica din Noapte de mai divulga pe adevaratul poet in ceea ce are el esential." (Pompiliu Constantinescu - Studii si cronici literare, Ed. albatros, 1974, p. 86) „in Noptile lui Macedonski, meditatia e alegorica si in plus prozaica, adica purtand la accidental, si nu la cosmogonic-metafizic, la naturalismul social si nu la viziunea istorica, la subiectivul indiscret si nu la metafizica amorului." (I. Negoitescu -Istoria literaturii romane, Ed. Minerva, 1 991, voi. I, p. 156)„Reflectand simbolic actul creatiei, calatoria capata in intregime atributele sale, devine o aventura estetica. O aventura in care realitatea comuna, fie ea si detina­toare de privilegii supreme, nu mai incape in sine. aceeasi dorinta si aceeasi vointa care au condus la dobandirea posesiei absolute (pe foafe le are) in planul realului impinge lucrurile mai departe, emirul visand cucerirea domeniului artei, unde puterea e cu adevarat suverana, intrucat nu numai poseda, dar si creeaza." (Daniel Dimitriu - Gradinile suspendate, lasi, Ed. Junimea, 1 988, p. 21 2)

- REVEDERE - M EMINESCU

Comentariu - REVEDERE

Elegia filozofica „Revedere" (publicata in revista „Con­vorbiri literare", in 1879), se incadreaza in sirul creatiilor inspirate din folclor si are la baza mai multe doine populare. Tema o constituie conditia tragica a omului muritor, in opozitie cu natura eterna. Compozitional, „Revedere" este alcatuita ca un dialog intre om si codru si cuprinde patru strofe, scrise in metru popu­lar. Universul operei:In strofa I, omul matur se intoarce la padurea lui draga, pe care o parasise atunci cand trecuse pragul varstei magice, in „O, ramai".Renuntand din naivitate, la acest paradis al copilariei, omul traise destinul „ingerului cazut" din mit in realitate.Cel dintai semn al acestui destin il constituie modificarea timpului: vremea fabuloasa dispare, in locul ei instalandu-se un timp curgator („Multa vreme au trecut") care se aduna in stra­turi.In interiorul acestui timp trecator, omul facuse o lunga calatorie initiatica („Multa lume am imbiat"), cautand raspuns la marile lui intrebari.Negasind acest raspuns, omul revenise la codrul drag (a se observa tonul cald al adresarii si diminutivele „codrutule" si „dragutule"), bucuros ca il revede. In strofa a Ii-a apare un alt semn al destinului lucife-ric al fiintei umane: padurea nu mai este aceeasi, „raiul" din care plecase „ingerul" avand portile inchise.Glasul codrului pune intre el si om o distanta uriasa./ „- Ia, eu fac ce fac de mult,2 Iarna viscolu-l ascult,3 Crengile-mi rupandu-le,4 Apele-astupandu-le,5 Troienind cararile6 Si gonind cantarile;7 Si mai fac ce fac de mult,8 Vara doina mi-o ascult9 Pe cararea spre izvor10 Ce le-am dat-o tuturor,11 implandu-si cofeile,12 Mi-o canta femeile. "Repetitia din primul vers sugereaza caracterul neschimbat al vietii codrului, ramasa aceeasi in curgerea vremii: anotim­purile se rotesc, stihiile se dezlantuie la fel, numai oamenii care ii colinda cararile sunt mereu altii.Dintre mijloacele artistice utilizate retin atentia: imaginea auditiva „viscolu-l ascult", imaginile motorii din versurile 3, 4 si 5 ale strofei, repetitia din versul al VH-lea.In versul urmator („ Vara doina mi-o ascult"), acest codru etern este plasat in spatiul romanesc, prin prezenta doinei. Strofa a treia contine versul „Vreme trece, vreme vine", pe care il intalnim si in „Glossa".In intreaga poezie, cuvantul „vreme" se repeta de sase ori, aparand atat in cuvintele codrului cat si in cele ale omului.Se contureaza astfel cele doua ipostaze ale marelui Timp: timpul universal, al naturii mereu tinere si timpul uman ire­versibil si dramatic.Strofa ultima cuprinde 14 versuri:„Ce mi-i vremea, cand de veacuriStele-mi scanteie pe lacuri,Ca de-i vremea rea sau buna,Vantu-mi bate, frunza-mi suna;Si de-i vremea buna, reaMie-mi curge Dunarea.Numai omu-i schimbator,Pe pamant ratacitor,Iar noi locului ne tinem,Cum am fost asa ramanem:Marea si cu raurile,Lumea cu pustiurile,Luna si cu soarele,Codrul cu izvoarele".Pentru codrul eminescian, „vremea" este eternitatea.Asistand, in fiecare seara, la „nasterea" stelelor pe lacurile sale (ca si cand fiecare dintre ele ar fi marea primordiala), codrul devine element de mit (ca Haosul sau Pamantul).Versul „Mie-mi curge Dunarea" contine sugestii din Heraclit: timpul curge asemeni raului; numai codrul priveste impasibil la lenta lui lunecare.Paralelismul enumerativ din final (cuprinzand cateva ele­mente permanente ale naturii), reliefeaza, prin contrast, cuvan­tul „omul" precedat de „numai", separat deci in interiorul des­tinului sau efemer.Antiteza se realizeaza, pe plan gramatical, prin introducerea lui „iar" adversativ intre cele doua grupuri de versuri.in acest context, adjectivele „schimbator" si „ratacitor" capata semnificatii dramatice.Ca si in lirica populara, versul este scurt, cu masura de sapte silabe, iar rima este imperecheata.Specia literara - elegie filozofica.

M Eminescu - SEARA PE DEAL

Sara pe deal

Poezia a fost indelung elaborata, incepand de prin anii 1871-1872, inclusa in doua versiuni ale poemului "Ec6" (1872), ca sa fie publicata apoi in 1885, in "Convorbiri literare", cu titlul definitiv "Sara pe deal". Prima versiune contine elemente preromantice mult mai accentuate, iar versurile au un caracter erotic mai pregnant: "Fruntea-mi in foc pe-ai tai sani se inclina/ Ce-alaturi cresc dulci si rotunzi ca si rodii". Este povestea unui bard ce retrezeste imagini ale unui timp trecut, destramate in finalul poemului ca intr-o oglinda magica imperfecta. Astfel de tablouri erau dominante la Vasile Carlova, Hrisoverghi, Grigore Alexandrescu, conturand o lume cu aer medieval, plina de mistere, asemanatoare cu acelea din scrierile germane romantice. Cavalerul demonic, venit la castelul iubitei, intr-un peisaj sumbru, este inlocuit cu un om fara indeletniciri razboinice, avand singure calitati iubirea, amorul nutrit pentru fiinta feminina.in cele sase strofe ale variantei finale, "Sara pe deal" este o poezie a amurgului, a inserarii, a incetinirii si a stingerii miscarii, ca si pastelul din "Zburatorul" lui Ion Heliade Radulescu, paralel cu un act de intensa interiorizare si interioritate, cu amplificarea erosului, a dorului. Toate componentele textului, fonetice, lexicale, morfologice si sintactice, ilustreaza aceasta idee fundamentala si imaginile artistice prin care aceasta se reveleaza. "Sara" este, evident, un fonetism regional si Eminescu foloseste constant aceasta varianta mai veche, molcoma, mai plina parca, potrivita cu- tonul evocarii, tradand un aer persistent de arhaitate. Atrage atentia ca spatiul este rural, etern, de frusta constitutie campestra. Analizat in context, cuvantul "sara", prezent si in titlu, campul semantic dominant, caruia i se subordoneaza toate celelalte, isi vadeste virtuti deosebite. Versul "Sara pe deal buciumul suna cu jale" da o prima dimensiune a spatiului poetic: "sara", accentuat si prin titlu, evoca o situare spatiala deasupra reliefului terestru ("pe deal"), creand, prin fonetismul sau, doua vocale, de cea mai mare deschidere, distribuite egal in doua silabe, impresia de loc inalt, larg, nelimitat, de vastitate cosmica. Este o culme sonora, reprezentand una materiala, care coboara, in ambele planuri, in silabele urmatoare, "pe deal", punctul cel mai de jos fiind atins de prezenta iterativa, profunda, de doua ori sub accent, a vocalei u: "buciumul suna", ca apoi sa urce, modulat, in rasfrangeri si efluvii tanguitoare, prin segmentul "cu jale", iarasi de mare acumulare semantica. In acest receptacol (al durerii existentiale, eterne, fara nume), marginit prin topica si prin accent de un termen de mare generalitate, sara, si de unul cu raportare umana, jale, in acest triunghi, si fonetic, dar si spatial, buciumul reproduce sunetul originar, pur, plin, tanguitor, al serii, risipit ulterior in banuite ecouri. Dealul este locul inalt, topos sacru, de contingenta cosmica, predilect pentru visare, pentru evadarea din spatiul restrictiv, unde starile de tristete sunt dominante, semnificate prin cuvantul "jale", fara determinare precisa, secreta si omniprezenta, initiind tranzitia lenta, discret sugerata si reluata cu fiecare strofa, dinspre planul natural catre cel uman, erotic.Versurile urmatoare detaliaza, umplu spatiul terestru, corelat deja cu cel cosmic. "Turmele", substantiv colectiv, prin numarul exemplarelor numite, imprumuta conturul rotunjit al dealului. Urcusul e abrupt, miscarea incetinita in mod progresiv, greoaie, spre stingere: terminat dur, in doua consoane, verbul "urc" este de neinlocuit. Elementele cosmice participa simpatetic: "stele", «eidentificate inca (putine; amurgul abia incepe), "le scapara-n cale", instituind comunicarea pe verticala, posibilitatea inaltarii conditiei umane, terestre, si a coborarii, in intampinare, a celei cosmice. De o mare frumusete este verbul "scapara", alt element de conexiune a planurilor, distributia vocalelor, obturate de consoane lichide si explozive, dand o nuanta de luminiscenta tremuratoare, intermitenta, gata sa se stinga in spatii. Aceeasi intermitenta a miscarii, similara celei cosmice, este sugerata in lumea terestra, prin versul: "Apele plang, clar isvorand in fantane", in care verbul "plang", la prezent, ca toate celelalte, timp al afectului, implica tristetea subterana, curgerea eterna, heracliteana a apei, prin extensie, a vremii. Apele au rolul de a cufunda si mai mult in somn peisajul: ele "isvorasc" (inlocuirea consoanei z cu s denota un son mai stins, molcom), iar miscarea lor este ca o zvacnire spre spatiile astrale. O unduire lenta, infinita, cu perioade largi, de o amplitudine inalt aeriana sau subterestra, se desprinde, in planul sonor al primei strofe, din fluiditatea, din muzicalitatea lichidei 1, mai difuza in ambianta vocalica, relativ neutra, a lui e. O nota de oboseala, de incetinire, fara oprire totodata, poate o "sete de repaos", o da gerunziul "isvorand", durativ, determinat pe neasteptate de "clar", ca o zvacnire de ultim moment din adancuri ("in fantane") spre limpezimile astrale. Banuim, din toate acestea, cum privirea poetului luneca visatoare si sceptica peste elemente, totusi cu speranta salvarii prin proiectia erotica. De altfel, o relatie afectiva intensa se precizeaza in versul urmator, "Sub un salcam, draga, m-astepti tu pe mine". Spatiul se inchide "sub un salcam", vocativul "draga", dislocand propozitia, relatia conjuncta verb-pronume si abundenta pronumelor (succesiunea persoanelor intai si a doua) vadind certe tendinte de interiorizare, de apropiere a celor doi protagonisti.Planul terestru, prefigurat in prima strofa, semnifica drama, conditia umana. Aici "buciumul suna cu jale", "apele plang", ca intr-o genune a durerii. Exista, dar, si un reflex perpetuu al inaltarii, salvarea, in sens romantic, prin iubire, "prin femeie", cum ar spune George Calinescu. Elanul ascensiv impinge cuplul adamic pe deal, sub un salcam, un axis mundi care uneste planurile teluric si cosmic, arbore care genereaza o spatialitate benefica, protectoare, in buna traditie a acestui motiv in literatura universala, care enumera marul la Sappho, pinul la Platon, fagul la Vergiliu, "teiul sfant" la insusi Eminescu, gorunul la Blaga, acei "brazi si paltinasi" din creatia populara. De fapt, sondand in infrastructura poeziei "Sara pe deal", descoperim aceeasi antinomie de entitati distincte a liricii eminesciene. Prima strofa apartine principiului masculin, hyper-eonului, "pe deasupra mergatorului"; perspectiva este vasta, de relativa detasare, privita din altitudini incerte, receptand, ca o conscientia mundi, toate ecourile dramei existentiale. Strofele a doua si a treia, exceptand apogeul "crizei dionisiace" ("Sufletul meu arde-n iubire ca para"), izbucnite intempestiv si singular, chiar cu promisiunea sacrificarii duratei pentru clipa, sunt raportate la conditia feminina, predominant telurica, nu fara vagi aspiratii spre idealitate. Spatiul acum se inchide, privirea, intoarsa spre zenit, "cauta-n frunza cea rara", fixand fragmentar peisajul celest, prin elemente ce trec sau curg, intr-o detasare solemna, generand visare, in tenori tate: luna, maiestuoasa si discreta, calitati sugerate de un superlativ exceptional, "asa sfanta si clara"; stelele, care, intr-un reflex cu apele ce plang, "nasc umezi pe bolta senina"; nourii sunt grei (se poate remarca prezenta sunetelor "ur" in "curg" si forma regionala "nourii", ce dau uriesenie si urlet potential).Fiinta umana reprezinta concentrarea absoluta a spatiului: ochii, pieptul, fruntea, aduse in prim-plan prin articolul hotarat, domina strofa a doua. Se produce o absorbtie a miscarii de pe cuprinderi imense, invederand interiorizarea ei maxima, dorul si gandul fiind cele mai complexe forme cinetice. Spatiul inalt, larg, se rarefiaza, cel launtric se densifica. Adjectivul plina (secundat de mari) se opune, in simetrii savante, tuturor determinarilor exterioare: luna e hieratica, imateriala, clara; frunza e rara, bolta, senina. Intermitenta luminii dispare ("raze-a lor siruri despica"), cumpana fantanii isi cauta echilibrul, punctul de oprire. Versul 12, din strofa a treia, permite simetrii remarcabile, pe doua planuri: restrangerea de spatii vaste (deal, stele) pe spatii inguste (vale, fum, stana); stingerea miscarii exterioare, chiar a sunetelor (buciumul suna - fluiere murmura). Acelasi fenomen se produce in stratul fonetic; tranzitia se produce prin versul 11, din cele cinci pozitii ale vocalei de inchidere medie i trei fiind sub accent ("Scartaie-n vant cumpana de la fantana"), ca in versul urmator, alaturi de aceasta, sa apara u, inchisa, dominanta, iarasi de trei ori sub accent: "Valea-i in fum, fluiere murmura-n stana".in primele trei strofe, ritmul poeziei este incetinit voit si prin alte cateva procedee, sintactice, morfologice, grafice, menite sa sugereze cadenta rara a elementelor. Verbele sunt numai la prezent, timp al duratei, in acelasi timp afectiv si subtextual dramatic, care eternizeaza stingerea zilei pe vaste cuprinderi terestre si cosmice. Singurul gerunziu, "isvorand", marcand punctul genuin al miscarii, amplifica efectul obtinut prin abundenta prezentului. In absenta propozitiilor subordonate, cele principale sunt coordonate numai prin juxtapunere, sunt aproape independente, deci fara liant semantic, pauzele firesti, marcate grafic prin virgule, avand acelasi efect al temporizarii, al distantarii elementelor cadrului. Se practica, remarcabil, largirea masurii versului si, implicit, incetinirea miscarii lui launtrice: prin cezura (la fiecare vers; de pilda: "Sara pe deal// buciumul suna cu jale", "Apele plang,// clar isvorand in fantane" etc); prin dislocarea relatiei firesti substantiv-atribut (epitet) cu alte determinari: "ochii tai mari", "frunza cea rara" sau prin substituirea genitivului apartenentei (cumpana fantanii, relatie mai stransa, dar mai abstracta) cu acuzativul prepozitional (de la fantana), prepozitia avand rol de distantare si de circumstantiere in spatiu; prin folosirea unor morfeme arhaice la cuvintele "fantane", "stresine", chiar la "nourii", cu un fonetism mai plin, domolitor, obtinandu-se o silaba in plus si, in plan expresiv, ca la orice cuvant mai lung, capacitatea de a exprima durata, intinderea, solemnitatea.Intalnirea cu fiinta iubita are loc asadar intr-un topos mirific, aglomerarea de elemente reconstituind visul, spatiul oniric ca modalitate de reconfortare, de redobandire a starii initiatice, mitice. Spatiul se compune si recompune pentru a eterniza dragostea, a o singulariza, a o scoate din domeniul banalului. Romantismul poeziei rezulta din alegerea spatiului si a timpului, perfect coordonate, a noptii, ca modalitate de realizare a misterului: sunt bine cunoscute poeziile lui Young, "Noptile", cadrul nocturn preferat de romantici, iar transcenderea spatiului banal in cel mitic este posibila numai in stare onirica. Din imaginile sterse, de un contur vag, provin si elemente de pastel, de tusa diafana. George Calinescu definea spatiul poetic al poeziei ca unul vag germanic, vag romantic: "In locul geologiei lunatice, fara omenire, dam aici de privelistea romantica linsa, gessneriana, cu turme si sate pierdute in departari, natura templu cu coloane de arbori imensi, in care totul e domestic si pastoral" ("Opera lui Minai Eminescu", voi. V, Bucuresti, Fundatia pentru literatura, 1936, p. 105). Turmele, oamenii cu coasa in spinare, luna, lacul, stelele, dealul si valea definesc concentrat universul domestic al satului, inscriindu-se in atmosfera de liniste atotstapanitoare a naturii.Universul poeziei se imparte astfel in doua planuri, avand dimensiuni definite pe doua coordonate, una a piscului, loc al aspiratiei spre inalt a cuplului adamic, si cealalta a vaii, unde oamenii se cufunda intr-un somn linistit, menit sa-i trezeasca din nou la viata. Impresia este de tablou al lui Manet sau Corot, cu tonalitati fulgurante, usoare, cu sunete prelinse lin, in ritm de lira, cu somn ce vine sa se raspandeasca peste genele celor osteniti de munca campului. Noaptea devine bogata pentru a prelungi, a lumina calea celor doi indragostiti, a-i feri de privirile indiscrete. Arhaitatea spatiului si a timpului, ecourile dintr-o "lume de altadata" elimina clipa ca bariera temporala, proiectand idila intr-un timp etern, al transhumantelor, al perindarilor continue intre sus si jos, intre inalt si adanc, cu vesti nelamurite de pe intinderile mereu misterioase ale zarilor.Imaginea creata, in ansamblu, este remarcabila. in sunetul prelung al buciumului, luna defileaza pe cer, "sfanta si clara", "stelele nasc umezi pe bolta senina", "...apele plang, clar isvorand in fantane". Se observa predilectia pentru elementele primordiale, in special pentru apa, aici feminizata, cu puternice efluvii melancolice. Ea indeamna la reverie, la vis: "Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina". Fata, prinsa parca de ansamblul de forte ale lumii selenice (la celti noaptea este incarcata de energii magice), devine plina de viata; se schimba, isi revarsa intreaga vitalitate prin fiecare gest, de fapt ea schimba lumea si factologia ei banala. Nourii ce aluneca pe bolta, acei nori ce marcheaza trecerea ireparabila a timpului ("We are as clouds that veil the midnight moon", Shelley), isi schimba aici simbolistica, devin inceti, timpul se dilata enorm, cuprins in momente de traire intensa a vietii.Satul este un organism viu, ce adoarme treptat, in etape distincte: mai intai turmele urca pe deal, oamenii se intorc de la camp, "cu coasa-n spinare", vantul misca incet "cumpana de la fantana", "toaca rasuna mai tare", norii se despica protectori, totul intrand, in final, in nemiscare, parca pentru a nu-i stanjeni pe cei doi indragostiti. Sunetele se revarsa lin, sunt de o tonalitate blanda, propice intalnirii misterioase de la miezul noptii. intalnirea are loc sub un salcam, fiind menita sa devina eterna, la fel ca aceea din "Floare albastra". Salcamul poate fi considerat un arbore protector, veghind asupra iubirii, la fel cum stejarul este arborele sacru la nordici. Prin acest axis mundi, energiile erotice au relevanta cosmica, se revarsa din inalt asupra cuplului de indragostiti, ii inzestreaza cu forte primordiale. Singure, aceste amintiri sunt imortalizate de versuri, proiectate in haul vesniciei. Neputandu-se propaga in fapt, evenimentele se prelungesc la nesfarsit in spatiul virtual al amintirilor, mult timp dupa disparitia protagonistilor. Unicitatea intalnirii este data tocmai de acest carpe diem, unde totul se cere trait cu maxima intensitate. Lucru care chiar se intampla: dragostea este impartasita prin lungi juraminte de dragoste, dupa ce simfonia de sunete si de zgomote ascutite sau mai grave, ale unui nevazut dirijor, intregul constituindu-se intr-o eufonie perfecta, s-a stins: "- Astfel de noapte bogata,/ Cine pe ea n-ar da viata lui toata?".

M Eminescu

Mihai Eminescu

Mihai Eminescu, cel mai mare poet al romanilor, s-a nascut la Botosani, la 15 ianuarie 1850. Copilaria si-o petrece la Ipotesti, devenit topos al unei naturi paradiziace evocate constant in poezia sa. Urmeaza studiile primare si gimnaziale la Cernauti in perioada 1857-1863, neterminate. in perioada 1866-1869 calatoreste mult prin tara, la Blaj, la Alba-Iulia si la Sibiu, cu trupe de teatru sau din dorinta de a cunoaste, dintr-un spirit de libertate ce nu il va parasi toata viata. Urmeaza cursuri universitare de filozofie, filologie, drept si diverse stiinte la Viena (1869-1872) si Berlin (1872-1874), fara a le incheia prin diploma de licenta. intors in tara, in 1875-1876 este revizor scolar pentru judetele Iasi si Vaslui, timp in care il cunoaste pe Ion Creanga, institutor la Iasi, pe care il introduce in cercul Societatii Junimea si de care il leaga on7c562np63dpynestramutata prietenie. Este apoi scurt timp redactor la un ziar local, Curierul de Iasi, dupa care paraseste centrul cultural al Moldovei si se muta la Bucuresti, devenind redactor la ziarul Timpul. Viata tensionata din lumea jurnalistica, polemicile, eforturile de creatie, nemultumirile acumulate intr-o lume mediocra si mercantila, lipsita de idealuri, duc, in vara anului 1883, la o grava boala psihica, din care Eminescu nu se va mai reface decat temporar. Se stinge din viata la 15 iunie 1889.Perioada de croatie cuprinde numai 17 ani, extrem de scurta in comparatie cu vastitatea operei sale. Debuteaza in timpul studiilor de la Cernauti, in ianuarie 1866, cu poezia " La moar­tea lui Aron Pumnul", semnata "M. Eminovici, privatist", intr-o brosura comemorativa, "Lacra­mioarele invataceilor gimnaziasti den Cerna­uti la mormantul prea iubitului lor profesor Arune Pumnul". in acelasi an, in februarie, in r,evista Familia din Pesta, a lui Iosif Vulcan, ii apare poezia "De-as avea", semnata de asta data Mihai Eminescu. ii mai apar aici in acelasi an poeziile "O calarire in zori", "Din strainatate", "La Bucovina", "Speranta" si "Misterele noptii". in 1867 ii apare in revista lui Iosif Vulcan "Ce-ti doresc eu tie, dulce Romanie".
Prima poezie cu o valoare notabila, "Venere si Madona", trimisa de la Viena, apare la 15 iunie 1870 in revista ieseana "Convorbiri literare" a Societatii Junimea. in luna august Iacob Negruzzi, secretarul redactiei, publica "Epigonii", desi orientarea romantica si spiritul critic atrag rezervele lui Maiorescu din "Directia noua in poezia si proza romana" (1872), cand se refera la "antitezele cam exagerate" ale poetului si reflexivitatea "mai peste marginile iertate". Mihai Eminescu devine astfel membru al selectei societati culturale a lasului, citind in cenaclul Junimii si publicand in revista "Convorbiri literare" poeziile sale cele mai cunoscute, "Floare albastra" (1873), "Dorinta", "Lacul", "Calin (file din poveste"), "Strigoii" (1876), sonetele "Afara-i toamna...", "Sunt ani la mijloc...", "Cand insusi glasul...", (1879), primele patru "Scrisori" (1881).In aprilie 1882 Eminescu citeste la Junimea prima varianta a poemului "Luceafarul", publicat pentru prima oara in Almanahul Societatii academice "Romania Juna" din Viena, in aprilie 1883, de unde va fi reprodus in "Convorbirile literare" din luna august a aceluiasi an. Dupa aparitia bolii poetului, Titu Maiorescu ii aduna poeziile publicate si o parte din manuscrise in editia princeps de "Poesii", aparuta ia Editura Socec din Bucuresti la sfarsitul anului 1883.Posteritatea a marit treptat spatiul de recep­tare a creatiei eminesciene si a aprofundat pers­pectivele de interpretare critica si analitica, rele­vand mereu noi orizonturi ale- vastului univers poetic proiectat de marele poet. Bibliografia exegezelor operei sale s-a amplificat de la o perioada la alta, creand ea insasi un vast camp referential. Despre Mihai Eminescu au scris marii critici romani, exegeze notabile fiind "Poezia lui Eminescu" (1930), de Tudor Vianu, "Viata Iui Mihai Eminescu" (1933) si "Opera lui Mihai Eminescu" (1934-1936), de George Calinescu. In a doua jumatate a secolului al XX-lea, cu mijloacele de interpretare ale criticii literare moderne, scriu analize aprofundate Eugen Simion ("Proza lui Eminescu", 1964), I. Negoitescu ("Poezia lui Eminescu", 1970), Edgar Papu ("Poezia lui Eminescu", 1970), Zoe Dumi-trescu-Busulenga ("Eminescu. Cultura si creatie", 1976), Ioana Em. Petrescu ("Eminescu. Modele cosmologice", 1978), Elena Tacciu ("Eminescu. Poezia elementelor", 1979), Rosa del Conte ("Eminescu sau despre Absolut", 1990).

Scrisoarea I - M eminescu

Scrisoarea I

Fiecare din "Scrisorile" lui Eminescu constituie o sinteza si o viziune complexa a poetului, ipostaziat in omul de geniu, asupra unor perioade sau epoci istorice in care a evoluat societatea umana. Inspirat dintr-un fond spiritual mereu viu, Eminescu a pus in miscare teorii filozofice valoroase si legende vechi incitante, desprinse din mitologii diverse, de la cele indiene pana la cele nordice, scandinave si celtice, care s-au modelat in laboratorul creatiei pentru a da o configuratie originala, valida filozofic si poetic, conditiei umane. Dupa cum spune C. Jung, "Omul care se adreseaza imaginilor primordiale vorbeste cu o mie de guri; el se transcende pe sine, pentru ca, in timp ce urca spre idei, el cauta sa patrunda dincolo de accidental si tranzitoriu, in sfera eternului". Ca si batranul dascal din "Scrisoarea I", Eminescu este un contemplator al imensei scene a lumii, reflectand, ca intr-o gigantica oglinda, prin filtrul constiintei sale creatoare, zbuciumul, zadarnic la scara cosmica, al fiintei umane, furnica in ansamblul lumilor, in Univers. Aparuta in 1 februarie 1881, in "Convorbiri literare", "Scrisoarea I", existand in saptesprezece manuscrise, dupa cum le grupeaza Perpessicius, reflecta tocmai soarta omului de geniu, raportata la cele doua dimensiuni ale existentei, ilustrate in majoritatea poemelor sale: cea cosmica, a timpului universal si a marilor spatii galactice, si cea umana, minuscula, efemera, nutrita din pasiuni si din vanitati inutile. De aceea, poemul se structureaza simetric, in cinci secvente, relativ usor de stabilit, adevarate trepte pana la adevarul ultim al creatiei si al cunoasterii: versurile 1-6 infatiseaza un cadru nocturn care declanseaza, sub influenta lunii, meditatia de tip romantic asupra lumii; versurile 7-38 ofera tabloul spectacolului terestru si uman, diversificat si derizoriu, antitetic, abia catre final esentializat in ipostaza superioara a omului de geniu, care poate cuprinde in mintea sa imaginea intregului univers; versurile 39-86, episodul cosmogonic, adevarata geneza in sens eminescian, structurata si aici in viziune bidimensionala, de inceput si de sfarsit al lumilor: versurile 87-144, o revenire in planul terestru, al patimilor umane, concentrate mai ales asupra destinului omului de geniu; poemul se incheie (versurile 145-156) cu o intoarcere in planul meditativ initial, dominat de imaginea lunii, calatoare peste marile singuratati terestre.
La poetii romantici, de la Ossian pana la Macpherson, timpul marilor revelatii nu poate incepe decat noaptea tarziu, sub imperiul somnului si al visului, cand osteneala umana se poate confunda cu oboseala aparenta, eterna, a miscarilor de astri: "Cand cu gene ostenite sara suflu-n lumanare,/ Doar ceasornicul urmeaza lung-a timpului carare." in cadenta timpului cosmic, coincident pentru o clipa cu cel uman, se creeaza o atmosfera de liniste, in care, din adancul universului, vin marile dezvaluiri, privitoare la misterele cele mai nepatrunse. .. . . . … Antiteza timp uman - timp universal este totusi subiacenta, se releva inca de aici: ceasornicul masoara conditia trecatoare a omului, inclusiv a dascalului, cunoscatorul stiintei pozitive, descriptive, iar "lung-a timpului carare" constituie timpul universal, nesfarsit, imuabil. Pe cer este suverana luna, astru singular, rece ca si noaptea, care da masura suferintelor umane: "Luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie,/ Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreaga scoate/ De dureri, pe care insa le simtim ca-n vis pe toate". Luna, dominanta aici, denumita intr-o varianta din "Mai am un singur dor" cu epitet memorabil, "atotstiutoarea", este nu numai stapana noptii si a marii, care "varsa liniste si somn", din cunoscutele ipostaze ale acestui motiv eminescian, dar si un martor tacut al vremii si al lumii. Mai veche decat pamantul, numita la celti Lug, zeita lumii reci, luna este o depozitara a memoriei universale, sub lumina ei batranul dascal putand calatori cu gandul pana in punctul genuin al creatiei. Luna este si un astru potentator de puteri magice, determinand poate nasterea memoriei primordiale la clarvazatori. Din punct de vedere gnoseologic, "dascalul" din "Scrisoarea I" poate fi si un "mag calator in stele", dar unul de rang inferior, pentru ca el nu isi poate realiza transmaterializarea, transcendenta, ci numai eventuala eternizare prin genialitate, pusa si aceasta sub semnul indoielii de catre o posteritate nerecunoscatoare. Luna, astru magic, de adoratie, in ipostaza mistica, este vazuta si in ipostaza de corp ceresc ce strajuieste peste imensitatile nebanuite ale pamantului, peste marile pustietati si "miscatoarea marilor singuratate". Selenismul evident al pustiurilor si hipnotismul lor extrem transporta pe cel ramas treaz in spatiul visarii, in sfera irealului, a oniricului: "Mii pustiuri scanteiaza sub lumina ta fecioara,/ Si cati codri-ascund in umbra stralucirea de izvoara!/ Peste cate mii de valuri stapanirea ta strabate,/ Cand plutesti pe miscatoarea marilor singuratate!/ Cate tarmuri inflorite, ce palate si cetati,/ Strabatute de-al tau farmec tie singura-ti arati!/ Si in cate mii de case lin patruns-ai prin feresti,/ Cate frunti pline de ganduri, ganditoare le privesti!". Lumina mai semnifica si un principiu al imortalizarii, al fluidizarii materiei incremenite in forme biologice sau geologice. Dedesubt, pe acest pamant vechi, oamenii asculta de un destin care nu este al lor, un fel de fortuna labilis in sens malefic, ilustrata cil o deosebita grija a detaliului. Omul este trecator, indiferent de rangul social pe care il ocupa, de rege sau de cersetor, ramanand sub semnul egalizator al mortii: "Vezi pe-un rege ce-mpanzeste globu-n planuri pe un veac,/ Cand la ziua cea de mane abia cuget-un sarac.../ Desi trepte osebite le-au iesit din urna sortii,/ Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii;/ La acelasi sir de patimi deopotriva fiind robi,/ Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!". Artificiul utilizat de Mihai Eminescu in aceste versuri este similar cu cel din "Diavolul schiop", de Lesage: sunt trecuti in revista toti oamenii perisabili, trecatori, ai societatilor umane, vesnice prototipuri ale unui Yorick etern din piesa "Hamlet", a lui Shakespeare.
In acest marasm absolut, diversificarea umana este imprevizibila si derizorie: "Unul cauta-n oglinda de-si bucleaza al sau par,/ Altul cauta in lume si in vreme adevar,/ De pe galbenele file el aduna mii de coji,/ A lor nume trecatoare el le-nseamna pe-un raboj;/ Iara altu-mparte lumea de pe scandura tarabii...". "Numele trecatoare" sunt un simbol pentru efemeritatea lumii, care incearca sa se inscrie, pentru o necesara consistenta, in catastife, intr-o scurta injghebare temporala. Poate si culoarea "galbena" a filelor de carti, a puzzle-ului cosmic ce se constituie din "mii de coji", arata neimplinirea lumii umane, ce acumuleaza la nesfarsit informatii trunchiate, fara a le mai putea sintetiza, a le transforma intr-o cale veritabila pentru viitor. Catre finalul celui de al doilea tablou se singularizeaza portretul "batranului dascal", al omului de geniu, situat deasupra framantarilor marunte si a patimilor umane. Imaginea geniului, personaj prin excelenta romantic, este remarcabila, alcatuita prin detalierea antitezei trup-spirit, portret fizic-portret moral, polarizata in mari si expresive contraste. Decrepitudinea fizica deriva din ansamblul lumii din care face parte, nepasatoare fata de marile valori, versurile luand o acida tonalitate satirica: "Iar colo batranul dascal, cu-a lui haina roasa-n coate,/ intr-un calcul fara capat tot socoate si socoate/ Si de frig la piept si-ncheie tremurand halatul vechi,/ isi infunda gatu-n guler si bumbacul in urechi". Prin contrast, deficienta somatica se compenseaza prin amplitudine spirituala, printr-o uriasa capacitate de cuprindere gnoseologica: "Uscativ asa cum este, garbovit si de nimic,/ Universul fara margini e in degetul lui mic,/ Caci sub frunte-i viitorul si trecutul se incheaga." Comparatiile unei asemenea puteri sunt de ordin mitologic si filozofic: "Precum Atlas in vechime sprijinea cerul pe umar,/ Asa el sprijina lumea si vecia intr-un numar", reprezentarea cosmica a lui Atlas si functia magica a numarului pitagoreic fiind cele doua componente, concreta si abstracta, ale originalei viziuni eminesciene. Episodul cosmogonic are la baza un artificiu romantic, calatoria mentala, imaginara, a batranului dascal de-a lungul timpului, catre inceputuri, intr-un periplu simultan cu alunecarea lunii peste misterele lumii: "Pe cand luna straluceste peste-a tomurilor bracuri,/ intr-o clipa-1 poarta gandul indarat cu mii de veacuri." Se deschide astfel, in literatura romana, una dintre cele mai originale viziuni poetice asupra cosmogoniei, comparabile deopotriva cu mituri stravechi si cu cele mai noi teorii ale fizicii moderne: "La-nceput, pe cand fiinta nu era, nici nefiinta,/ Pe cand totul era lipsa de viata si vointa,/ Cand nu s-ascundea nimica, desi tot era ascuns.../ Cand patruns de sine insusi odihnea cel nepatruns,/ Fu prapastie? Genune? Fu noian intins de apa?" Punctul initial de inspiratie pare sa fie "Imnul creatiunii" din epopeea indiana "Rig-Veda", care contine idei si sintagme aproape identice: "Nu era fiinta, nu era nici nefiinta atunci... Unul respira fara suflare, miscat de sine insusi...", dar aceasta viziune cosmogonica ar putea fi mai bine explicitata prin comparatii semnificative cu opere similare din timpul Renasterii. Daca s-ar fi aplecat asupra "Scrisorii I", Georges Poulet i-ar fi gasit, fara indoiala, un loc de frunte in lucrarea sa "Metamorfozele cercului", inceputa cu Dante, care, in "Divina Comedie", isi reprezenta divinitatea ca un punct central, imobil si etern, imprejurul careia se stabilesc cercuri concentrice, puncte de spatiu si de timp raportate la centrul primordial. La Maurice Sceve, in "Microcosmos", centrul lumilor este "masa de dumnezeire inghemuita", un Dumnezeu-punct, care nu a creat inca lumea, dar se poate oricand descentraliza: "prin Nimicul sau inchis se pecetluia in intregul sau,/ inceput de sine fara principiu si fara capat". Se recunoaste aici monada pitagoreica, dar si "punctul central de unde, printr-o explicitare, va emana cercul cosmic ce se afla implicat intr-insul: Esenta plina in sine de infinitate latenta" (Georges Poulet). Ideea unui Dumnezeu-punct si a unui Dumnezeu-cerc strabate scrieri din intreaga Renastere, punctul central si cercul, apoi sfera, prin relativizare, confundandu-se si devenind suportul filozofic si poetic al ideii universului infinit care cucereste treptat gandirea moderna. Nu stim daca Mihai Eminescu cunostea aceste exemplificari poetice, insa fragmentul genezei din "Scrisoarea I" constituie o stralucita sinteza de viziuni mitice, filozofice si poetice asupra cosmogoniei, cu deschidere si asupra celei mai actuale teorii din fizica moderna, aceea a Big-Bang-ului, a marii explozii initiale, dintr-un punct de maxima condensare a materiei, din care au pornit cercuri concentrice de galaxii. Acestea, la fel ca in finalul tabloului cosmogonic din poezie, se vor retrage, dupa,un apogeu inertial, printr-o noua comprimare, in punctul de origine, cand, pentru o clipa, inaintea unei noi pulsatii, "timpul mort si-ntinde trupul si devine vesnicie". Sa urmarim versurile eminesciene, in comparatie cu cele prezentate mai sus: "Umbra celor nefacute nu-ncepuse-a se desface/ Si in sine impacata stapanea eterna pace!.../ Dar deodat-un punct se misca... cel dintai si singur. Iata-1/ Cum din caos face muma, iara el devine Tatal.../ Punctu-acela de miscare, mult mai slab ca boaba spumii,/ E stapanul fara margini peste marginile lumii.../ De-atunci negura eterna se desface in fasii,/ De atunci rasare lumea, luna, soare si stihii..." in toate cosmogoniile, intunericul precede lumina, iar dimensiunile nu exista, se creeaza progresiv, fiind cuprinse aprioric in neant, in haos. Chiar in teoriile moderne ale astrofizicii, in teoria Marii Unificari, a diverselor interactii, slabe, tari, gravitationale si electromagnetice, la inceput exista un numar mai mare de dimensiuni, unsprezece sau noua, care dispar pe masura racirii Universului, unele din marimi devenind imperceptibile. Timpul, ca dimensionalitate, nu exista insa inainte de Marea Explozie, increatul fiind, prin excelenta, sediul atemporalitatii. Din aceasta stare initiala se desprind asadar mereu alte lumi: "De atunci si pana astazi colonii de lumi pierdute/ Vin din sure vai de caos pe carari necunoscute/ Si in roiuri luminoase izvorand spre infinit,/ Sunt atrase in viata de un dor nemarginit..." insa, in comparatie cu aceste nebanuite trepte de ierarhie a materiei si a energiei, antiteza dintre planul terestru si cel cosmic se amplifica, lumea umana aparand tot mai ignobila, total minimalizata: "Iar in lumea asta mare noi, copii ai lumii mici,/ Facem pe pamantul nostru musunoaie de furnici". Satira eminesciana impotriva decrepitudinii lumii apare aici la maxima ei virulenta: in vastitatea spatiilor, pamantul este locuit de "microscopice popoare", in preocuparile lor minore, oamenii sunt "musti de-o zi pe-o lume mica de se masura cu cotul", lumea intreaga e "o clipa suspendata" intre oceane deintuneric, sub semnul implacabil al sfarsitului, caci, din perspectiva umana, "e vis al nefiintii universul cel himeric". Civilizatiile ce se succed de-a lungul timpului pe pamant sunt neinsemnate in raport cu imensitatea de nepatruns a spatiilor cosmice, care formeaza lumi in intervale de mii si mii de ani omenesti, pentru a se distruge ele insesi apoi.intr-un viitor indepartat, insusi uriasul dom uranic este supus entropiei, destramarii finale. Gandul batranului dascal calatoreste "mii de veacuri inainte" si cugetatorul vede cum, potrivit legilor cosmice, soarele insusi devine o giganta rosie, explodeaza, iar planetele se pierd in spatiu: "Soarele, ce azi e mandru, el il vede trist si ros/ Cum se-nchide ca o rana printre nori intunecosi,/ Cum planetii toti ingheata si s-azvarl rebel in spat/ Ei, din franele luminii si ai soarelui scapati.". Eminescu duce astfel pana la ultime consecinte unul dintre cele mai raspandite motive romantice, motivul ruinelor, proiectat la scara intregului Univers, peste care se asterne din nou l "eterna pace": "Timpul mort si-ntinde trupul si devine vesnicie". Moartea timpului, transformat in I vesnicie, este marele paradox al viziunii cosmogonice eminesciene, justificabil de altfel de fizica moderna, dar aceasta idee nu este exprimata singular, numai in "Scrisoarea I". Domul cosmic are reprezentari incitante pentru imaginatie si in "Memento mori", si aici Eminescu avand viziunea marii distrugeri uranice, a Universului. Domul uranic, "unde secolii se torc", este cuprins, in finalul marii "Diorame", de flacari, iar "timpul mort si-ntinde membrii si devine vesnicie".Aceasta prabusire a insesi catapetesmei lumii, care incheie episodul cosmogenezei eminesciene, amplifica deceptia poetului asupra destinului uman, atat de neinsemnat in raport cu dimensiunile cosmosului, tonul satirei, in ciuda virulentei limbajului, devenind treptat elegiac. "Poezia intreaga, spune D. Popovici, se lasa astfel patrunsa de un sens elegiac, in a carui atmosfera se unifica momentele de poezie cosmogonica si de satira sociala" ("Poezia lui Mihai Eminescu", 1972). Chiar destinul geniului este supus, in penultimul tablou al poemului, prin raportare la acest plan al ruinisticii generale, unei degradari vizibile, accelerate de aceleasi interese meschine, ale unor insi "mici de zile, mari de patimi", fara identitate ("Unul e in toti, tot astfel cum una e in toate"), de agitatia inutila, de furnicar, a lumii. Desarta este insasi incercarea dascalului de a trece in eternitate prin numele sau scris pe o carte: "Ce-o sa aiba din acestea pentru el batranul dascal?/ Nemurire, se va zice... (...)/ O, sarmane!, tii tu minte cate-n lume-ai auzit,/ Ce-ti trecu pe dinainte, cate singur ai vorbit?", iar naivitatea lui, in aceasta privinta, este fara margini: "De-oi muri - isi zice-n sine - al meu nume o sa-l poarte/ Secolii din gura-n gura si l-or duce mai departe". Singularitatea omului de geniu poate deveni, in posteritate, tinta predilecta a contestatarilor, a mediocrizatorilor, a ignorantilor de tot felul, prin mai multe modalitati de minimalizare. Mai intai prin ignorarea meritelor reale, de catre un pedant din viitor, care "te-o strange-n doua siruri, asezandu-te la coada,/ in vro nota prizarita sub o pagina neroada", omul de geniu insusi devenind un nume anonim "pe galbenele file", "mii de coji" ale junor carti prafuite, "ale tomurilor bracuri". Bracurile, deseurile de hartie, reprezinta la Eminescu imaginea unui univers degradat, total diferit de acela in care cartea lumii si lumea cartii, de pilda la Jorge Luis Borges, se identifica, se confunda. Amintirea numelui poate deveni apoi, (intr-o demagogica posteritate, nu atat un prilej de glorificare a omului de geniu, ci de amplificare a meritelor celui care il evoca: "Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel,/ Nu slavindu-te pe tine... lustruindu-se pe el...", fapt de atatea ori constatat in cei peste o suta de ani de posteritate eminesciana. Cei mai multi si mai incisivi vor fi insa detractorii, cunoscuti de altfel de poet chiar din timpul, vietii, ajunsi, cu vremea, tot mai numerosi, mai subtili si mai insidiosi (culminand, daca e sa ne referim la imediata actualitate, cu recentul "caz" Eminescu creat in 1998 de revista "Dilema"). Lipsiti de capacitatea de perceptie a marilor viziuni poetice, a timpului cosmic, primordial, receptand numai pe cel uman, perisabil ("Rele-or zice ca sunt toate cate nu vor intelege"), contestatarii omului de geniu vor specula tocmai latura terestra, banala a vietii sale, uniformizanta: "vor cata vietii tale/ Sa-i gaseasca pete multe, rautati si mici scandale", vor scoate, ca dintr-o nemeritata cutie a Pandorei, numai "pacatele si vina,/ Slabiciunea, oboseala, toate relele ce sunt/ intr-un mod fatal legate de o mana de pamant". Incapabili sa perceapa lumina astrala a operei sale, proiectata in chip benefic asupra intregii lumi, ei vor amplifica amaraciunea poetului romantic, readus, inca o data, in punctul zero al nimicniciei terestre, constient ca acele "ganduri/ Ce-au cuprins tot universul incap bine-n patru scanduri".Aceasta ampla diorama se incheie, in chip simetric, cu aceeasi eterna imagine a lunii ce isi revarsa, impasibila la soarta schimbatoare a umanitatii, "linistita ei splendoare". Luna, simbol eminescian al eternitatii si al tuturor tainelor lumii, pe care le stapaneste de-a lungul timpului si spatiului, strabate neclintita pustietatile, indiferenta la tristul spectacol uman, pentru ca ea este o parte a universului, parte a unui intreg, in care toate au un sens: "Peste cate mii de valuri stapanirea ta strabate/ Cand plutesti pe miscatoarea marilor singuratate,/ Si pe toti ce-n asta lume sunt supusi puterii sortii/ Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii!" "Raza" poate semnifica forta de echilibru in univers, declansatoare a entropiei generale, anihilatoare de forme ce ies din legile divine ale traiectoriilor cosmice si ale muzicii sferelor, conservand doar esentele, spiritul universal. "Scrisoarea I" este astfel o paranteza lirica si poetica, din perspectiva umana, in acest etern spirit universal, fascicolul de lumina pe care, din cand in cand, il arunca ochiul originar al creatiei asupra lumii terestre, asezate sub semnul tragic al efemeritatii.

Luceafarul M Eminescu

COMENTARIU - Luceafarul
Poemul filozofic intitulat „Luceafarul" este capodopera creatiei eminesciene, „insula" de lumina prin care literatura romana isi asigura dainuirea intru nemoarte. Aici se condenseaza dimensiunea universala a geniului ro­manesc; si tot aici, este simbolizat destinul marelui sau crea­tor care a aparut in literatura noastra „de-a dreptul din ape, ca si Luceafarul" (G. Calinescu) si, dupa o scurta stralucire in veac, s-a intors printre stele, contopindu-se cu Vecia si devenind mit. Poemul a fost publicat in aprilie 1883, in „Almanahul Societatii Academice Social-Literare „Romania Juna" din Viena, fiind apoi reprodus in revista Convorbiri literare si inclus de Titu Maiorescu, in decembrie 1883, in singurul volum antum al lui Eminescu. v7q4616vo87hby Tema poemului este conditia nefericita a geniului, nas­cuta din apartenenta sa la doua lumi temporal diferite. Titlul este numele celei mai luminoase stele si desem­neaza „fata" vazuta de pamanteni a celui pe care 1-a indragit o mandra fata de imparat.In termenii alegoriei, Luceafarul este geniul - purtatorul de lumina solitar si neinteles de omul comun, incapabil sa ajunga la infinitul gandirii sale.Elemente de compozitie: Poemul „Luceafarul" este alcatuit din 98 de catrene (392 de versuri) structurate in patru parti; acestea din urma sunt subordonate la doua planuri: universal-cosmic si uman-terestru. Incipitul este o formula/secventa memorabila prin care incepe o lucrarg epica/poezie si care se reflecta in continut, are un anumit relief.Incipitul poemului „Luceafarul" il constituie strofa I, in care este prezentata frumoasa fata de imparat.Plasata intr-un illo tempore specific basmului, pamanteanca va trai, de-a lungul poemului, complexul luciferic al „caderii".in final (ultima strofa) ea este integrata „cercului" „stramt" al destinului muritorilor, in timp ce Luceafarul/geniul ramane etern. Partea I (strofele 1-43) reuneste planurile universal-cos­mic si uman-terestru, care aspira unul spre celalalt ca in vechile mituri in care Cerul se logodea cu Pamantul.Primul plan este reprezentat de Luceafar care este atras de materie prin forta iubirii. Ardenta acestui sentiment il deter mina sa coboare in visul fetei si sa-si schimbe, de doua ori, fiinta, dar totul este pus sub semnul unui eros imposibil.Al doilea plan este reprezentat de „o prea frumoasa fata" de imparat, exilata de tatal ei, intr-un castel, la marginea marii.Inchisa in penumbra negrelor bolti, frumoasa domnita are nostalgia stelei sale, de care s-a indepartat, atrasa de „lutul" din care ii este alcatuita fiinta. Si cum pamanteanca este unica („una la parinti", „mandra-n toate cele") si are o ascendenta nobila, steaua care o atrage este Luceafarul. Partea a Ii-a (strofele 44-64) i se subordoneaza planu­lui terestru.Acesta este reprezentat de catre cei doi pamanteni: pajul Catalin („viclean copil de casa") si fata de imparat devenita, prin analogie, Catalina.Planul terestru este semnificat metaforic prin „ungherul" in care se intalnesc cei doi tineri, simbolizand limitele si ingus­timea destinului uman. Termenul „ungher" trezind in mintea noastra reprezentarea mucegaiului si a degradarii, rezulta ca, in plan uman, „toti se nasc spre a muri". Partea a IlI-a (strofele 65-85) ii este subordonata pla­nului universal-cosmic.Acum, zburand spre punctul zero al Creatiei (acolo unde se afla Demiurgul), Luceafarul devine spirit pur („El zboara, gand purtat de dor" ).Noul sau nume - Hyperion - ii reda esenta de faptura a primei creatii al carei destin nu poate fi schimbat. Partea a IV-a (strofele 86-98) este subordonata si ea ambelor planuri.Primul (cel uman) este salvat, prin iubire, de efectele curge­rii timpului: Catalin si Catalina isi spun soapte de dragoste intr-un peisaj tipic eminescian, asezati sub teii in floare:„Caci este sara-n asfintitSi noaptea o sa-nceapa; Rasare luna linistitSi tremurand din apa. "„Sara" fiind timpul primordial de reeditare a Genezei, iar „apa" fiind marea germinala (din care se naste luna - poateprima planeta a lumii), cei doi tineri reprezinta perechea mitica, eterna. La nivel structural, se creeaza anumite relatii de opozitie: intre geniu si omul comun; intre planul universal-cosmic si cel uman-terestru; intre lumina Luceafarului si „umbra vechiului castel"; intre lumea vie si cea „moarta" {„Caci eu sunt vie, tu esti mort"); intre oamenii aflati sub semnul timpului devora­tor si fiintele eterne. Universul operei Partea IPoemul intitulat „Luceafarul" constituie „geniul mitului romanesc" (E. Todoran).Punctul de plecare al acestei creatii 1-a constituit unul din­tre cele doua basme romanesti culese din Muntenia, de catre calatorul german Richard Kunisch si incluse intr-un memorial de calatorie („Bukarest and Stambul" - 1861). Eminescu a ver­sificat cele doua basme sub titlurile: „Miron si frumoasa fara corp" si „Fata in gradina de aur"; ultimul a devenit, dupa un indelung travaliu poetic, cea mai frumoasa creatie a literaturii noastre: poemul filozofic „Luceafarul".Basmul si mitul Zburatorului constituie radacinile folclorice ale poemului; acestea se impletesc cu izvoare mitologice si cul­turale, totul fiind trecut prin sensibilitatea autorului—Poemul se deschide cu o formula specifica basmului („A fost odata... ") care plaseaza povestea de iubire dintre Luceafar si o frumoasa fata de imparat, intr-un timp indepartat, poate la inceputul lumii.Sub aceste lumini de Geneza, se incheaga imaginea tinerei pamantence prezentata in urmatoarele versuri (2-8):„A fost odata ca-n povesti,A fost ca niciodata, Din rude mari imparatesti,O prea frumoasa fata. Si era unu la parintiSi nandra-n toate cele, Cum e fecioara intre sfintiSi luna intre stele"Dominantele acestei imagini sunt: frumusetea („ O prea fru­moasa fata"), unicitatea („una la parinti", „mandra-n toate cele") si regimul temporal deosebit, care o alatura de ele­mentele eterne (Fecioara si luna).Unica este si povestea ei de iubire, cezura din versul al II-lea („A fost/ ca niciodata") echivaland cu: „A fost si nu va mai fi ".Privita mai atent, fata se bucura de un dublu regim tem­poral: prin descendenta („Din rude mari imparatesti"), este socotita a fi „fiica a cerului" (fetele incoronate avand, in con­ceptia populara, origine divina); de asemenea, frumusetea ei neobisnuita o apropie de zanele din basme, ori de Ileana Cosanzeana.Prin aceste atribute, tanara se incadreaza in etern si capata dreptul de a aspira spre Luceafar. Pe de alta parte, castelul „negru" in care traieste con­stituie un simbol al destinului uman limitat, iar perspectiva infinita a Cosmosului „are aici semnificatia ascunsa a tara­mului mortii" (Marin Mincu).Pusa fiind sub regim selenar, gingasa pamanteanca isi incheaga aspiratia erotica sub semnul noptii si al visului:„Privea in zare cum pe mariRasare si straluce, Pe miscatoarele carariCorabii negre duce".Inca de acum, imensitatea marii (deasupra careia Luceafarul isi raspandea lumina), sugereaza ca iubirea dintre doua fiinte apartinand unor lumi diferite este imposibila.in fiecare seara, nostalgica fata isi indreapta elanul erotic spre Luceafar; la randul lui, astrul ii trimite efluvii misterioase, umplandu-i „sufletul" si „inima" de doruri nelamurite.Si cum fiintele din alte lumi pot fi aduse pe Pamant doar prin descantec, domnita rosteste, de doua ori, incantatia magica:„ Cobori in jos, luceafar bland,Alunecand pe-o raza, Patrunde-n casa si in gandSi viata-mi lumineaza!"De fiecare data, Luceafarul se va metamorfoza, aparand in camera fetei printr-o dubla reflectare: in vis si in oglinda.Prima metamorfoza constituie ipostaza neptunica2 a celui coborat din inalta lui sfera, de dragul unei pamantence:„El asculta tremurator,Se aprindea mai tare Si s-arunca fulgerator,Se cufunda in mare;Si apa unde-au fost cazutIn cercuri se roteste. Si din adanc necunoscutUn mandru tanar creste.Usor el trece ca pe pragPe marginea ferestei Si tine-n mana un toiagincununat cu trestii.Parea un tanar voievodCu par de aur moale, Un vanat giulgi se-ncheie nodPe umerele goale.Iar umbra fetei straveziiE alba ca de ceara -Un mort frumos cu ochii viiCe scanteie-n afara."Chemarea Luceafarului (care ii cere fetei sa-1 urmeze in adancul acvatic) echivaleaza cu o invitatie la nemurire, prin intoarcerea la preexistenta; dar cum, in ochii fetei, aceasta inseamna moartea, refuzul ei este categoric: „ Caci eu sunt vie, tu esti mort, Si ochiul tau ma-ngheata".A doua intrupare a Luceafarului, da nastere unui tablou de sfarsit de lume: cerul se roteste, haosul pare a fi incendiat, iar din negrele lui goluri, se incheaga o aparitie plutonica3:„Pe negre vitele-i de parCoroana-i arde pare Venea plutind in adevarScaldat in foc de soare".Prin cele doua „nasteri", Luceafarul parcurge un ciclu de viata, pentru a renaste ca om. Rupandu-se insa din „locul lui de sus" harazit de Creatpr5 el reediteaza mitul luciferic; din aceasta pricina, fata (care il vazuse ca pe un „inger") ii desci­freaza acum esenta demonica.Chemata sa iasa din propriul destin („Si lumea ta o lasa"), fata ii cere astrului sa coboare la conditia umana:„ Tu te coboara pe pamant, Fii muritor ca mine".Indragostit de faptura de lut, Luceafarul accepta ipoteza unei existente terestre, nasterea „din pacat", adica renuntarea la lumea lui. Si cum pentru aceasta era necesara iesirea din con­ditia sa eterna, Luceafarul porneste spre Demiurg, pentru a obtine dezlegarea.Sub raport artistic, epitete ca „mort frumos" sau comparatia „E alba ca de ceara" au menirea de a spori impresia de straniu; tot asa, comparatia „Dar ochii mari si minunati / Lucesc adanc, himeric / Ca doua patimi fara sat / Si pline de-ntuneric" are sensuri metafizice.In prima parte a poemului, pot fi recunoscute mai multe teme si motive romantice: cadrul nocturn, vechiul castel, reve­ria, visul, mitul Zburatorului, antiteza viata/moarte, metamor­fozele Luceafarului, gigantismul tabloului uranic.Partea a Ii-aPartea a doua a poemului cuprinde strofele 44-64 si este subordonata planului terestru.In esenta, in cele douazeci de strofe ale acestei parti, se prezinta nasterea iubirii pamantene a frumoasei fete de imparat, pentru pajul Catalin; daca, in primul tablou, intalnirea cu Luceafarul apartinea visului, de data aceasta totul este pus sub regim diurn.Primul dintre protagonisti este pajul Catalin (rsprezentandu-1 pe Cupidon). Ipostaza sa mitologica reiese din unele elemente de portret („ Cu obrajei ca doi bujori") dar si din asemanarea cu pajul Cupidon, din poezia cu acelasi titlu, de M. Eminescu; de asemenea, lipsa ascendentilor („Baiat din flori") si a unui loc de origine („... si de pripas") il pot plasa in mit.Solicitat, in palat, la treburi marunte (umple cupele mese­nilor, duce trena imparatesei), Catalin este atras de frumusetea fetei, numita acum, prin analogie, Catalina:„Ei, Catalin, acu-i acu Ca sa-ti incerci norocul"Hotararea pajului echivaleaza cu o „coborare" din mit, „norocul" fiind cel care-i „petrece" pe oameni spre moarte. La randul ei, fata devine tot mai pamanteanca:— „Dar nici nu stiu macar ce-mi ceri,Da-mi pace, fugi departe -O, de luceafarul din cerM-a prins un dor de moarte".In ultimul vers, dorul „de moarte" avand sensul propriu, semnifica destinul uman.Dupa ce Catalin ii dezvaluie fetei atractiile dragostei paman­tene, ea fuge in lume cu noul iubit, cu toate ca privirea ii ramane intoarsa spre Luceafar:„In veci il voi iubi si-n veci Va ramanea departe..."Se vadeste astfel cata dreptate avea Dumnezeu (in basmul de origine) cand compara „ copiii pamantului" cu spuma marii, nascuta si spulberata de o boare de vant. Iubirea tinerei dom­nite se vadeste a fi, si aici, „o stea cazatoare", care vine din cer, pe un drum de lumina, dar „se stinge de cum atinge pamantul si viata ei tine numai o clipa". Si in partea a doua a poemului pot fi recunoscute elemente romantice: inspiratia din mit, antiteza intre Luceafar si marun­tul paj, aspiratia spre absolut a Catalinei, marea, cadrul nocturn.Partea a Hl-aIncluzand strofele 65-85, partea a IlI-a a poemului (subor­donata planului universal-cosmic) este alcatuita din doua episoade: Zborul Luceafarului spre Demiurg (strofele 65-70). Lectia de cunoastere pe care Creatorul i-o face indra­gostitului Hyperion (strofele 71-85).Zborul Luceafarului constituie „o calatorie inversa pe axa timpului" (cum afirma D. Popovici), o intoarcere in Increatul cosmic. in timpul acesteia, Luceafarul strabate, ca „ un fulger ne-ntrerupt" imensitatea stelara, comprimand timpul cosmic:„Si cai de mii de ani treceau in tot atatea clipe".Ca faptura a primei creatii, Luceafarul reediteaza Geneza (la care mai asistase o data, intrucat Demiurgul 1-a creat mai intai pe el si apoi, lumea):„Si din a chaosului vai,Jur imprejur de sine, Vedea ca-n ziua cea dentaiCum izvorau Iu mi ne;"Calatoria celui care dorea sa-si schimbe destinul se incheie in varsta precosmica, acolo unde nu exista nici spatiu pe care sa se puna hotare, nici timp iesit din „golurile" haosului („ Vremea, ca o apa, n-are puterea de a se umfla in putul ei si a iesi din goluri..." - G. Calinescu):„Caci unde-ajunge nu-i hotar Nici ochi spre a cunoaste,Si vremea-ncearca in zadar Din goluri a se naste".Cuvintele pe care Luceafarul i le adreseaza Demiurgului, il caracterizeaza ca pe un nefericit apasat de propria sa eterni­tate: „De greul negrei vecinicii/ Parinte, ma dezleaga". Rugamintea este exprimata la modul solemn, notiunile de „viata", „moarte", „vecinicie", capata sensuri noi in gura celui „menit" sa fie etern. „Ora de iubire" devine metafora a vietii finite, dupa care ar trebui sa urmeze „repaosul" total.„Si din repaos m-am nascut, Mi-e sete de repaos".Pentru prima oara, Demiurgul i se adreseaza Luceafarului pe adevaratul sau nume: Hyperion.„- Hyperion, ce din genuniRasai c-o-ntreaga lume, Nu cere semne si minuniCare n-au chip si nume;Tu vrei un om sa te socoti,Cu ei sa te asameni? Dar piara oamenii cu toti,S-ar naste iarasi oameni.Ei numai doar dureaza-n vantDeserte idealuri — Cand valuri afla un mormant,Rasar in urma valuri;Ei doar au stele cu norocSi prigoniri de soarte, Noi nu avem nici timp, nici loc,Si nu cunoastem moarte."Cuvintele Creatorului constituie un discurs gnomic, straba­tut de motivul „Fortuna labilis" (Norocul este schimbator).Sub semnul acestuia, se afla fiintele umane, fapturi marunte si ridicole care astazi c Mesc ceea ce maine va fi spulberat.Antiteza intre termer; „ dureaza " si „ in vant" releva naivi­tatea, mandra a celor care nu sunt decat „nume trecatoare" in cartea vietii. De aici, metafora valurilor care sugereaza nesta­tornicia, zbuciumul, continua alergare sfarsita in moarte.Tot asa, metafora „stele cu noroc" sporeste dramatismul destinului uman, aflat sub dominatia unui noroc schimbator. In ultimele versuri ale fragmentului, antiteza intre „ei" si „noi" opune fiintelor marunte, lumea eterna careia ii apartine Hyperion.„Eon hipercosmic" (G. Calinescu) constituind a treia parte din Spiritul Universului, Hyperion aspira spre moartea totala; tocmai din aceasta pricina insa, moartea ii este refuzata, caci ea ar echivala cu negarea unitatii dintre Unul si Tot, ar schim­ba echilibrul lumii:„Tu, din eternul meu intreg Ramai a treia parteCum vrei puterea mea s-o neg,Cum pot sa-ti darui moarte? " (strofa ramasa in manuscris)Nici Demiurgul insusi nu poate stavili nesfarsita revarsare din viata in moarte si din moarte in viata, care le-a fost data oamenilor: („ Caci toti se nasc spre a muri/ Si mor spre a se naste"). Ce ar insemna pentru Hyperion viata finita? Ar insem­na sa schimbe o eternitate senina pe alta zbuciumata, intrerupta de reincarnari succesive - cea a oamenilor. in schimb, Demiurgul ii ofera alte moduri existentiale: cunoasterea prin Logos („Cere-mi cuvantul meu dentai"), ori transformarea esentelor muzicale ale Universului prin cant orfie („ Vrei sa dau glas acelei guri...") Ca ultim argument, Creatorul ii arata pamantul (metafora „pamant ratacitor") si pe cei doi indra­gostiti - Catalin si Catalina.Si in partea a IlI-a a poemului exista elemente romantice: uriesismul viziunii cosmice, zborul intergalactic. apelul la mitologie, antiteza intre lumea muritoare si cea eterna.Partea a IV-aPartea a IV-a a poemului (strofele 86-98) cuprinde, ca si prima, cele doua planuri: uman-terestru si universal-cosmic.Acum, intr-un decor romantic, din care nu lipsesc luna, teiul si floarea de tei, cei doi indragostiti (Catalin si Catalina) isi spun vorbe de iubire:„Caci este sara-n asfintit,Si noaptea o sa-nceapa;Rasare luna linistitSi tremurand din apaSi imple cu-ale ei scanteiCararile din cranguri; Sub sirul lung de mandri tei,Sedeau doi tineri singuri".Cei „doi copii/ Cu plete lungi, balaie" reprezinta perechea primordiala, pura, nediferentiata, plasata intr-un spatiu mitic in care apele germinale nasc luna.Peisajul ridica la dimensiuni cosmice idila celor doi „caci numai dragostea si moartea ii pot reda universului pierduta lui unitate" (Zoe Dumitrescu Busulenga).Transfigurat sub vapaia iubirii, Catalin rosteste cuvinte care vizeaza dimensional vesnicia: „Revarsa liniste de veci/ Pe noaptea mea de patenti". Pentru ultima oara, Catalina invoca Luceafarul spre a-i lumina „norocul". Dar „demonul sau ge­niul a invatat marea lectie a aventurii umane si istoria pentru el nu va mai incepe niciodata de la capat" (Zoe Dumitrescu-Busulenga).Catalina se integreaza astfel acelei lumi pe care Hyperion o priveste cu superioara detasare in strofa finala:„Traind in cercul vostru stramtNorocul va petrece, Ci eu in lumea mea ma simtNemuritor si rece".Antitezele: „cercul" - „lumea", „vostru" - „mea" distan­teaza geniul de lumea muritoare conferindu-i trista aureola din manuscrisul eminescian: „El n-are moarte, dar n-are nici noroc ".Teme si motive romantice: destinul geniului, luna, teiul. inserarea.Sensuri alegorice:Pe marginea unuia dintre manuscrisele poemului, Eminescu a facut urmatoarea insemnare: „in descrierea unui voiaj in Tarile Romane; germanul K(unisch) povesteste legenda Luceafarului. Aceasta este povestea. Iar intelesul alegoric ce i-am dat este ca, daca geniul nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici pe pamant nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".In poem, geniul este simbolizat de Luceafarul/Hyperion.Fiinta rara de stea, in care Demiurgul a pus „nemargini de gandire ", geniul are doua „fete" si doua nume: o fata intoarsa spre oameni si una ascunsa, esentiala (Hyperion = cel care zboara pe deasupra).Aflat la o distanta uriasa fata de lume, Luceafarul - geniul incearca sa i se integreze, din sete de cunoastere. Aceasta tentatie se dovedeste a fi imposibil de realizat, caci, in lumea comuna, geniul este mereu egal cu el insusi: „Eu sunt Luceafarul de sus".Fiinta solitara prin stralucirea mintii sale, geniul este un neinteles, oamenii obisnuiti fiind incapabili sa ajunga la inaltimea gandirii sale. De aici se va naste nefericirea sa exis­tentiala, dar si orgoliul luciferic ducand la izolarea mandra din finalul poemului. El este etern, dar lipsit de noroc.Catalina il reprezinta pe omul comun, negenial, care isi traieste clipa intr-un spatiu-timp limitat de „cercul" destinului sau.